Editoriali di Architettura

MieSeagraMieS

Il film 2001: Odissea nello spazio di Kubrick si apre con la famosa scena degli uomini-scimmia che, “ispirati” dal misterioso monolite nero, scoprono di poter usare gli oggetti per cacciare e combattere – si apre quindi per loro la fase evolutiva che li porterà a colonizzare lo spazio.
Nel 1958 un altro monolite nero compare al centro di New York City e gli architetti scoprono che il grattacielo non è solo un edificio destinato allo sviluppo verticale del territorio, ma può diventare un punto nevralgico della città e un simbolo strettamente legato al design e al prestigio di un luogo: è il Seagram Building, uno dei grattacieli più imitati degli ultimi cinquant’anni (tanto che a NYC è facile distinguere fra una fase pre- e post- Seagram, con innumerevoli tentativi di imitazione) e quello che il critico Herbert Muschamp del New York Times ha definito come “il più importante edificio del XX secolo”.

grattacieliDa sinistra a destra: fotogramma del film “2001 – Odissea nello spazio”; Seagram Building; Millennium Hilton Hotel.

Eppure questo è stato forse l’edificio più controverso di Mies, osannato da alcuni ma osteggiato da numerosi altri, non ultimo Zevi, che lo considerava come un passo indietro verso l’immobilità del classicismo. Il parallelepipedo bianco del Palazzo delle Nazioni Unite (di pochi anni prima) e il parallelepipedo nero del Seagram Building (quasi un simbolismo metafisico di “sale e pepe” in salsa architettonica) alterano in maniera significativa la concezione del grattacielo newyorkese (tradizionalmente a gradoni – chiamato “torta matrimoniale” o “Ziggurat”) e quindi di tutto il mondo.
Da tempo architetti, sociologi, urbanisti, giornalisti e tuttologi, con profusione di scritti e polemiche, si sono chiesti le ragioni che spingono l’umanità a concepire edifici a forma di torre ed il dibattito permane ancora oggi (ricordiamo le vicissitudini della Commissione Grattacieli romana con annessi grattacieli “DynaTAC” di Libeskind oppure il calvario del City Life di Milano): necessità difensive, simbolo di potenza, invidia del pene, simulacro religioso, estrema ratio della densificazione.
Un fatto è certo: il Seagram rappresenta una delle architetture più significative del XX secolo ma raramente compare nei testi critici come riferimento. Al massimo gli vengono dedicate poche righe, come a voler sottolineare l’estrema elusività dell’opera.

1) Ossessione cartesiana

Costruire una città in America significa seguire la “nuova urbanizzazione” di stampo geometrico che i colonizzatori hanno mutuato dal vecchio continente: il reticolo cartesiano è imposto a priori e non può essere modificato, tanto che la scacchiera, decisa a tavolino dalla burocrazia, spesso impedisce di trovare un adattamento alla forma dei luoghi (montagne, corsi d’acqua, paludi vengono trattate allo stesso modo). La Land Ordinance di Jefferson del 1785 trasforma il reticolo in uno strumento universale per suddividere qualunque superficie: una città, un territorio agricolo, uno Stato, un continente. La maglia, orientata secondo i meridiani e i paralleli, è composta da celle di 16 miglia quadrate, suddivisibili in 2, 4, 8, 16, 32 e 64 parti.

Il sistema di divisione del territorio in lotti quadrati adottato dal Congresso americano.

Il liberismo americano trova così la sua concreta applicazione in un governo del territorio reso “neutro” e quindi a tutti gli effetti “democratico” e se vogliamo eminentemente “pop”, dato che si basa su concetti fondanti quali la ripetizione e la serialità dei lotti. Koolhaas afferma che “la Griglia è soprattutto una speculazione concettuale. Nonostante la sua apparente neutralità, implica un programma intellettuale per l’isola: nella sua indifferenza verso la topografia, verso quello che già esiste, rivendica la superiorità della costruzione mentale sulla realtà. Attraverso il disegno delle sue vie e dei suoi blocchi annuncia che la propria ambizione è la sottomissione della natura, se non addirittura la sua cancellazione.Tutti i blocchi sono uguali fra loro; la loro equivalenza invalida da subito tutto il sistema di articolazione e differenziazione che ha guidato il disegno delle città tradizionali” [1].
La “griglia” crea dunque uno spazio omogeneo, difficile da misurare e comprendere in mancanza di un “metro” di misura, proprio perché indifferente. Ma di questo parleremo in seguito.
Quello che vorrei sottolineare è l’utilizzo della griglia ortogonale in quanto sistema dell’anti-memoria: come afferma Eisenman riguardo al metodo dello “sterro” presentato per il Block 5 di Berlino, la griglia di Mercatore “è un pattern geometrico universale, senza storia, luogo o specificità” [2].

Schemi compositivi analitici di Eisenman.

Non è quindi un caso che lo stesso rigore geometrico percorra gran parte del movimento moderno dell’architettura, anch’esso volto a dimenticare il passato; Mies sbarca in America e trova in New York City un terreno già predisposto ed affine all’istanza razionalista. Giedion ricorda come l’architettura “dovette, come la pittura e la scultura, ricominciare tutto da capo. Dovette riconquistarsi i mezzi più ovvi, come se in precedenza non fosse accaduto nulla” [3].

Il pragmatismo americano si fonde con l’ispirazione trascendente che ha guidato l’architetto fin dalle sue prime creazioni. Mies in America trova quindi terreno fertile per corroborare l’istanza rigorosa e geometrica che nelle sue architetture europee rimaneva pur sempre “sottotraccia” e latente: viene esasperata la composizione mediante griglie geometriche, la simmetria assume un ruolo dominante, l’angolo retto diviene una necessità cui è impossibile sottrarsi. Il progetto che inaugura questa stagione è il progetto per il campus dell’ Illinois Institute of Technology (ITT): per la prima volta utilizza la griglia formata da un modulo quadrato di 24 piedi, la quale diventa il metodo con cui stabilire un ordine a scala architettonica ed urbanistica, astraendo così del tutto la progettazione dall’ambito reale a quello cartesiano, ideale.

Planimetria del Campus dell’ Illinois Institute of Technology disegnata da Mies van der Rohe.

Vilma Torselli fa giustamente notare come “la semplificazione linguistica che Mies mette in atto è estremamente sofisticata, muove alla ricerca di un essenziale universale ed indifferenziato che porta necessariamente verso un risultato di carattere generale che qualcuno potrebbe a ragione trovare anonimo: Mies va infatti, consapevolmente, verso l’anonimato, con una radicale riduzione di ogni carattere e di ogni tipicità, eppure basta uno sguardo per riconoscere la sua personalissima impronta in un impianto architettonico, in una quinta di muro, in un incastro di linee” [4]. L’architettura di Mies è “pura astrazione geometrica”, fatta di superfici bidimensionali e priva di ogni orpello estetizzante (ricordiamo il famoso motto “less is more”).
In questa breve analisi è racchiusa l’essenza di gran parte di ciò che viene chiamato “Movimento Moderno” (o almeno l’anima più geometrica di questo movimento, quella razionalista) – declinato popolarmente in “International Style”.

Ma il razionalismo nasconde una dura verità: quello che Mehaffy e Salingaros chiamano “fondamentalismo geometrico” non è altro che l’ultimo strascico dell’istanza illuministica che “riconosce a priori, come essere ed accadere, solo ciò che si lascia ridurre a unità; il suo ideale è il sistema, da cui si deduce tutto e ogni cosa. […] La molteplicità delle figure è ridotta alla posizione e all’ordinamento, la storia al fatto, le cose a materia. La logica formale è stata la grande scuola dell’unificazione. Essa offriva agli illuministi lo schema della calcolabilità dell’universo: il numero divenne il canone dell’illuminismo. Tutto ciò che non si risolve in numeri diventa, per l’illuminismo, apparenza. L’illuminismo è totalitario” [5].
Ecco dunque che una serie di vicissitudini storiche hanno fatto sì che il razionalismo geometrico miesiano, approdando in America, venisse corroborato dal substrato urbanistico e ideologico del Nuovo Mondo – rinnovandosi come mediatore e intensificatore dell’ideologia capitalistica totalitaria. Viene costruita un’architettura non più espressione di propaganda politica, ma delle merci (non dimentichiamo che il Seagram è nasce come edificio rappresentativo delle distillerie Canadesi Joseph E. Seagram’s & Sons) e dell’ideologia statunitense:  il “moralismo puritano del linguaggio dell’Architettura Moderna Ortodossa” come lo definisce Venturi [6].
Nato come movimento per il popolo, il Razionalismo in America diviene presto uno stile per grattacieli e case di ricchi uomini d’affari (un nome per tutti: le abitazioni di Richard Neutra).

2) Creare l’ordine traendolo dal caos

Al di là delle facili illazioni sulla mostra “International Style” del 1932, a Johnson ed Hitchcock va sicuramente riconosciuto un merito: ponendo l’accento sulla struttura a scheletro con elementi portanti, hanno dimostrato di aver colto il principale punto di passaggio fra costruzione tradizionale e quella razionale – passaggio che ha avuto ripercussioni notevoli sulle nozioni di ordine, regolarità ed economica in architettura.
Mies rimane folgorato dagli scheletri dei grattacieli che si stavano costruendo in America all’epoca del suo arrivo; per lui “le strutture in acciaio nella loro essenza sono strutture a scheletro […] La costruzione ad armatura portante di una parete non portante. Dunque edifici pelle e ossa”.
La griglia, la struttura, trasformano il caos in ordine. Nel suo discorso inaugurale all’Illinois Institute of Technology Mies dice infatti: “Porremo l’accento sul principio organico di ordine come mezzo per conseguire una chiara relazione delle parti fra di loro e con il tutto. Adopereremo quest’ultimo principio come base per il nostro lavoro. La lunga strada del materiale, attraverso la funzione, fino all’opera creativa, ha un unico scopo: creare l’ordine traendolo dal caos disperato del nostro tempo.

Questa fede nel principio di ordine definito dall’architettura (comune al “fondamentalismo geometrico” ricordato poco sopra) conduce l’architetto a una progressiva oggettivizzazione e de-personalizzazione del proprio registro stilistico: come i templi greci sono significativi in quanto creazioni di un’epoca intera e non dei singoli architetti, così l’opera architettonica deve “cancellare” la personalità dell’architetto, che deve allontanarsene attraverso la ricerca di un segno “neutro”. Di qui la serialità degli spazi e degli elementi e la ricerca di un vocabolario il più ridotto possibile.

FacadeParticolare della soluzione d’angolo del Seagram: i profilati in acciaio hanno funzione decorativa e non strutturale.

Se l’intenzione di Gropius era fondamentalmente sociale e quella di Loos etica, l’istanza prima di Mies sembra essere stata quella di definire un nuovo codice stilistico-formale attraverso una riduzione sintattica degli elementi (setti, colonne, pareti vetrate). Le opere del periodo americano appaiono incentrate in larga parte sull’analisi semantica e combinatoria degli elementi dell’architettura moderna. In una intervista poco successiva alla realizzazione del Seagram afferma: “io non sto solo lavorando sull’architettura, io sto lavorando sull’architettura come un linguaggio, e penso che si debba avere una grammatica per avere un linguaggio. Lo si può usare per proposte formali, ed allora si parla in prosa. Se si è bravi in questo, allora si può parlare una meravigliosa prosa. Se poi si è veramente bravi, allora si può essere un poeta” [7].
Il metaforico osso lanciato con i primi grattacieli di Chicago è diventato astronave con le opere americane di Mies (non a caso alcuni parlano di “seconda scuola di Chicago”).

Nel Seagram Building l’elemento che definisce l’ordine architettonico non è più la “colonna” di vitruviana memoria (coi suoi multipli e sottomultipli) ma il modulo del curtain-wall, sempre uguale a se stesso per forma e dimensione.
La ripetitività diventa un espediente per ricreare a scala urbanistica il setto architettonico, ovvero un oggetto bidimensionale che possa caratterizzare lo spazio circostante.
Nel suo seminario alla scuola di Design di Delft, Michael Hays evidenzia come la ripetizione del modulo della facciata sia simile al procedimento che Andy Warhol stava sperimentanto negli stessi anni con le immagini della Coca Cola o delle zuppe Campbell’s (aggiungo io in un contesto palesemente sproporzionato fra grandezza del modulo e dimensione dell’edificio / altezza della bottiglia di Coca-Cola e larghezza del poster).

WarholDa sinistra a destra: Andy Warhol – Coca-Cola bottles (1962); particolare della facciata del Seagram Building.

Un nodo di congiunzione più profondo fra l’opera di Andy Warhol e Mies van der Rohe è rappresentato dal confronto con il lavoro di Walter Benjamin [8]: per Benjamin la riproducibilità era legata ad un concetto marxista di annullamento dell’aura di unicità dell’opera in favore della popolarità dell’arte, che doveva raggiungere le classi meno abbienti. Warhol fa la stessa cosa, ma spoglia la moltiplicazione dell’opera dall’aura marxista e la traghetta sulla sponda del capitalismo; lo stesso fa van der Rohe, che trasforma l’architettura “europea” di matrice socialista in architettura “americana” totalizzante e capitalista, attraverso la formalizzazione del linguaggio “moderno”.

Ritornando all’analisi del Seagram Building, abbiamo visto come vengano utilizzati elementi semantici ridotti e rarefatti, enfatizzando i “vuoti” rispetto ai pieni.
Per Baudrillard, l’arte moderna – a differenza dell’arte classica – non esercita il dominio simbolico della presenza, ma quello della sparizione [9]. La dissoluzione della presenza si risolve nell’architettura del Novecento con la riduzione del linguaggio classico. Il principio di riduzione informa l’architettura del moderno a partire dalla sottrazione operata da Ledoux nei confronti del vocabolario architettonico della fine del ‘700 e dalla crescente avversione per ogni tipo di ornamento. Questa “sparizione” si specchia nella corrispondente urbanistica dell’assenza.

3) Misurare l’assenza

Nel secondo dopoguerra una delle critiche più frequenti rivolta a Mies van der Rohe era quella di non prendere troppo in considerazione l’ambiente circostante. In realtà non c’è niente di più sbagliato: fin dai suoi primi progetti infatti utilizza la struttura come un tracciato ordinatore latente che inquadra la realtà. Le istanze del Costruttivismo e del De Stijl – sempre presenti nelle sue opere – divengono le basi su cui ri-costruitre lo spazio architettonico, non più “caotico” (o se vogliamo abbandonato alle leggi casuali della natura), ma razionale e fluido e definito da pochi elementi regolatori: il prolungamento non necessario dei setti murari nella Casa in campagna in mattoni, i piani bidimensionali che creano gli spazi fluidi del Padiglione per l’Esposizione di Barcellona, il vetro che moltiplica la visione spaziale nei progetti tedeschi di grattacieli in vetro.

La concezione spaziale miesiana è eminentemente gestaltica. Ogni edificio possiede una doppia valenza: all’esterno è elemento fondante del paesaggio, “simbolo” a cui rapportare la città; all’interno diviene un punto di osservazione privilegiato, una “lente” da cui guadare all’esterno.
Nella sua Einführung in die Architektur-Ästhetick, Sörgel conclude che tutto l’ambiente è fatto di “concavità dall’interno e dall’esterno” e che “la spazialità concava all’interno di blocchi di costruzione, la giusta suddivisione di aria e di masse, questo giudizio di Giano dell’architettura di creare forme organiche concave in tutte le direzioni, è forse in fondo l’ultimo segreto dell’urbanistica e di tutta l’architettura” [10].
L’arretramento del Seagram non è (solo) un espediente estetico per enfatizzare l’edificio ed offrire la possibilità di osservarlo direttamente dalla piazza (e non dal marciapiede opposto, come succedeva per gli edifici di New York fino ad allora).
Una volta determinata la cesura all’interno della maglia regolare, Mies avrebbe potuto scegliere un edificio “simbolico” (pensiamo se al posto del Seagram ci fosse l’AT&T di Johnson). Invece calca volutamente sulla percezione dell’assenza: l’edificio è una quinta scenica. Nello spazio rimane la vita: “che lo spazio, il vuoto, sia il protagonista dell’architettura, a pensarci bene, è in fondo anche naturale: perché l’architettura non è solo arte, non è solo immagine di vita storica o di vita vissuta da noi e da altri, è anche soprattutto l’ambiente, la scena ove la nostra vita si svolge” [11].
Non a caso Mies passerà diverso tempo nel trovare la giusta sistemazione per la piazza (che poi non sarà nemmeno realizzata come da progetto).

L’arretramento è un fatto inedito.

Questo vuoto però non è una vera cesura, perché in realtà rafforza l’idea di griglia, costringendoci a riflettere e a soffermarci sulla ripetitività di questa e sulla sua improvvisa interruzione.
L’afflato geometrico che contraddistingue l’architettura americana di Mies unito al contrasto creato dal vuoto urbano nel continuum newyorkese sono volti a definire un metro di misura cartesiano per riappropriarsi e rendere intelligibile lo spazio cittadino.
La stessa cosa avviene al campus del MIT, in cui, come dice Eisenmann, gli angoli sono fondamentali perché denunciano il prolungamento di una struttura ripetitiva che invece non esiste: il campus “crea” strutture anche là dove in realtà non esistono.
“Il tema dell’assenza presenta dunque due caratteri dissimili, quasi contraddittori. Il primo carattere deriva da un’azione positiva che tende alla completezza e agisce per saturazione dei fenomeni mancanti. Il valore inventivo risiede nell’azione di straniamento provocata dall’incompletezza del sistema e nella partecipazione al processo compositivo richiesta per l’operazione di completamento virtuale della struttura formale. Il secondo carattere deriva da un’azione riduttiva che limita gli elementi che entrano a far parte della creazione artistica a quelli strettamente necessari” [12].

Lo spazio vuoto rappresenta – assieme alla riduzione sintattica vista in precedenza – l’elemento principe con cui plasmare l’architettura e l’urbanistica. Il Seagram Bulding, la sua griglia, le sue proporzioni sono la pietra di
paragone, il metro su cui re-inventare i rapporti di ordine dello spazio vuoto: il tracciato regolatore latente parte dall’edificio e continua oltre, all’infinito, estendendo i suoi assi parallelamente a se stessi, definendo una molteplicità infinita di tracciati geometrici. L’edificio “genera” lo spazio.
Lo spazio “caotico” non solo viene regolarizzato, ma diventa anche misurabile – non attraverso un vero e proprio metro – ma piuttosto con rapporti gestaltici che nascono dalla maglia geometrica sottesa.

4) Nuovo linguaggio

Mies (ri)fonda il linguaggio moderno dell’architettura per fornire agli uomini un “metro” con cui rapportarsi alle nuove città. Perché l’uomo ha costantemente bisogno di creare rapporti e misure con il mondo che lo circonda, altrimenti è perso. Come ricorda Wittkower: “Il bisogno di simmetria, equilibrio e relazioni proporzionali è profondamente radicato nella natura umana” [13].
Pensiamo alla caotica indifferenziazione di Shibuya: la città rappresenta oggi una dimensione troppo vasta e indifferenziata per essere colta in maniera chiara. Ma cosa utilizzare come collante fra la scala umana e quella ciclopica delle metropoli?
Ecco che Mies risponde con la sintassi geometrica e rarefatta dei tracciati ordinatori, accoppiata al senso gestaltico del vuoto, dell’assenza.

L’ordine però corre sempre sul filo del rasoio fra afflato filantropico e tirrania capitalistica.

mies-seagrams1Mies van der Rohe davanti al plastico del Seagram.

Riferimenti

  1. Koolhaas R. 1978. Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan. Ed. Thames & Hudson, Londra. 
  2. AA. VV. 1989. EL CROQUIS. n.41 del 1989. Ed. Fernando Márquez Cecilia and Richard Levene arquitectos.
  3. Giedion S. 1961. Breviario di Architettura. Ed. Garzanti, Italia.
  4. Torselli V. 2007. Ludwig Mies van der Rohe. www.artonweb.it.
  5. Adorno T,  Horkheimer M. 2010. Dialettica dell’Illuminismo. Ed. Einaudi.
  6. Venturi R. 1993. Complessità e Contraddizioni nell’Architettura. Ed. Dedalo.
  7. Puente M. 2008. Conversations with Mies van der Rohe. Ed. Princeton Architectural Press.
  8. Benjamin W. 2000. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Ed. Einaudi.
  9. Baudrillard J. 2012. La sparizione dell’arte. Ed. Abscondita.
  10. Sörgel H. 2011. Einführung in die Architektur-Ästhetick. Ed. Nabu Press.
  11. Zevi B. 2009. Saper vedere l’architettura. Ed. Einaudi.
  12. Arredi M.P. 2010. Analitica dell’immaginazione per l’architettura. Ed. Marsilio.
  13. Wittkower R. 1992. Idea e Immagine. Ed. Einaudi.


S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

“Mi raccomando: questa volta cattivi, eh?”

Demolire non è un tabù

R

ecentemente ho parlato delle possibili trasformazioni nell’urbanistica di Bologna.
Vista la complessità dell’argomento e il dibattito in corso, vorrei rilanciare l’argomento partendo dalla frase di un protagonista importante dell’urbanistica italiana (e, in parte, anche di quella bolognese); Leonardo Benevolo, ne “La città nella storia d’Europa”, ci spiega che “l’obiettivo ambizioso è riconoscere la «normalità» delle zone speciali – i centri storici originariamente in equilibrio con l’ambiente rurale circostante – e isolare invece le sacche d’anormalità delle periferie recenti, da smaltire entro un certo tempo con opportune azioni di recupero. I valori custoditi nei centri storici non devono solo essere protetti, ma immessi in un circuito di fruizione diverso da quello consueto, appartenente alla vita quotidiana e non al tempo libero e alla ricreazione, che in un lontano futuro può essere ripristinato in linea generale secondo la profezia di Mondrian del 1931: «la bellezza realizzata nella vita: questo dev’essere più o meno possibile in avvenire». […] Per dar seguito all’idea aristotelica della città per l’uomo resta percorribile solo la strada della mediazione aperta, graduale, perfettibile e non compiuta.
Occorre riconoscere contemporaneamente la storicità e la novità di questo compito. Proprio in Europa, dove esiste un’eredità così pesante di scenari urbani antichi, è vano pensare di riprodurre i metodi e le forme di un passato da cui siamo usciti molto tempo fa. L’integrità dell’ambiente umanizzato – città e campagna – non può più essere garantitaper tradizione, ma è affidata all’avventura del pensiero critico, che deve paragonare e correggere continuamente le sue scelte. Il confronto di oggi riguarda i due metodi di urbanizzazione ideati dopo la rottura dell’antico regime [Nota: la pratica haussmaniana e la pianificazione di stampo razionalista], ed è tuttora in corso con esito incerto.
Da questo dibattito dipende anche la conservazione del patrimonio antico, che trascende le nostre motivazioni attuali e impegna le generazioni future, probabilmente capaci di comprenderlo e usarlo meglio di noi. Per la conservazione degli oggetti inanimati basta il restauro del manufatto e il ricovero in museo, ma per la conservazione delle città bisogna recuperare l’equilibrio degli interessi e delle scelte, che fanno vivere in modo equilibrato lo scenario fisico e il corpo sociale.[1]

I crolli a Pompei

Quello invece cui assistiamo oggi è un’assoluta immobilità, aggravata dai tagli alle Amministrazioni e quindi dal prendere sempre più piede della Soprintendenza a scapito degli uffici tecnici comunali. Lo sappiamo benissimo che la Soprintendenza da anni è malata di disposofobia: niente si può più toccare, tutto deve restare com’è; poco importa che si tratti di una statua o del centro cittadino. In alcune palazzine di Bologna, ad esempio, è vietato cambiare gli infissi: questo si ripercuote nella pratica sadomasochistica di installare una seconda serie di infissi «nuovi» dietro gli infissi «vecchi». Geniale!
Ma una città immobile muore. L’asfissia della conservazione è un’ossessione tutta moderna e rischia di minare il principio stesso su cui si fonda la città.

Eppure anche Bologna è andata incontro a numerose e importanti trasformazioni; senza andare troppo indietro nel tempo, vorrei ricordare:

1866 – La nuova via Farini
Alcuni tratti stradali nella parte meridionale dell’antico centro cittadino sono completamente ridisegnati e rettificati su progetto dell’ing. Coriolano Monti. Scompaiono alcune testimonianze del passato come lo scalone di palazzo Guidotti o la torre degli Andalò, incorporata nelle case Dolfi.
1884 – Inaugurazione di via Indipendenza
Prevista già nel 1861 come strada per “l’accesso alla stazione delle strade ferrate”, la costruzione della via Massima (via Indipendenza dal 1874) era iniziata poco dopo con la sistemazione di Canton dè Fiori. Nel 1884 la strada viene inaugurata, anche se non del tutto finita. Il tratto compiuto ha comportato la rettificazione di importanti edifici e la demolizione di Palazzo Bonora e dell’Ospizio di San Giuseppe. Si è creato inoltre una nuova facciata per la chiesa di San Benedetto, della quale sono stati abbattuti l’abside e il campanile. I lavori di completamento fino alla stazione andranno a rilento negli anni seguenti: la prestigiosa via “direttissima” si potrà dire conclusa solo nel 1896, con l’edificazione della scalea della Montagnola.
1907 – La nuova via Irnerio
Tra via Indipendenza e porta San Donato iniziano i lavori per l’apertura di una arteria cittadina intitolata al giurista Irnerio e destinata ad attraversare il nuovo quartiere universitario.
1909 – La nuova via Rizzoli
Iniziano gli sventramenti del Mercato di Mezzo, previsti dal Piano Regolatore del 1889. Sono destinati a mutare radicalmente il volto del centro storico cittadino, tra il restaurato Palazzo Re Enzo e le Due Torri. Si decide di abbattere il Palazzo Lambertini e l’adiacente torre Tantidenari; sono demoliti inoltre gli isolati attorno a palazzo Re Enzo, delimitati da stradine di cui rimarrà solo il ricordo del nome: via delle Accuse, via della Canepa, piazza Uccelli, via Spaderie, via della Corda. Altre strade, quali via Orefici e via Caprarie, saranno allineate e allargate. Scomparirà, tra le altre, l’antica residenza dell’Arte dei Beccai, una delle corporazioni medievali più potenti. Sul lato meridionale della nuova via, che sarà dedicata al medico-filantropo Francesco Rizzoli, verranno costruiti tre grandi blocchi di edifici, completati solo dopo la Grande Guerra e a seguito di aspre polemiche per l’abbattimento di tre antiche torri.
1913 – Sventramento di Borgo San Giacomo
Comincia lo sventramento del borgo di San Giacomo, previsto nell’ambito della convenzione tra Comune e Università per la costruzione di nuovi istituti scolastici. Si procede all’abbattimento di una zona pittoresca e molto povera tra viale Filopanti e le vie Belmeloro, Sant’Apollonia e San Giacomo. Gli abitanti sono trasferiti in baracche costruite appositamente in periferia.
1916 – Ancora sventramenti nel Mercato di Mezzo
Hanno inizio le demolizioni del terzo e quarto lotto del Mercato di Mezzo: comprendono i fabbricati tra le vie Rizzoli, Calzolerie e piazza della Mercanzia. Viene innalzato il palazzo delle Assicurazioni Generali, terminato nel 1924 e un edificio affacciato su piazza della Mercanzia, destinato ad ospitare la Provincia. I lavori del quarto lotto sono a lungo interrotti per la presenza nell’area dei resti di tre torri medievali. Il Comune darà il permesso per l’abbattimento nel 1919, ma le nuove costruzioni saranno completate solo nel 1927.
1927 – La variante di Arpinati al piano regolatore del 1889
Il podestà Arpinati sovrintende a una corposa variante del piano regolatore del 1889. Il nuovo progetto prevede il completamento del quartiere universitario, l’allargamento di via Ugo Bassi, l’edificazione della città giardino del Littoriale, lavori sul canale di Reno, l’apertura di una nuova grande arteria dalle due torri a palazzo Bentivoglio sul tracciato di via dell’Inferno (proposta Muggia-Evangelisti), la nuova via Roma (attuale via Marconi, completata nel 1936).
1931 – Iniziano i lavori di copertura del canale di Reno
Il Comune incarica la ditta Forti e Nobili della copertura del canale di Reno nei pressi della nuova via Marconi. L’antico manufatto è oramai considerato solo una fogna a cielo aperto, che stride al cospetto dei “grattacieli” e delle moderne esigenze della circolazione veicolare. I lavori saranno interrotti dallo scoppio della guerra e ripresi nel 1956.
1946 – Copertura del torrente Aposa
Il Consiglio Comunale finanzia i lavori per la copertura del torrente Aposa e del canale delle Moline. I primi due lotti sono avviati “con somma urgenza per lenire la disoccupazione”. Con la copertura del tratto tra porta Mascarella e porta Galliera, completata nel 1950, l’Aposa non avrà più tratti scoperti in città.
1960 – Copertura del canale delle Moline
Viene coperto il canale delle Moline, originato dall’unione delle acque dell’Aposa e del Canale di Reno. Si trattava di una vera condotta forzata, con nove salti in corrispondenza dei quali si trovavano le ruote idrauliche di 15 mulini da grano, incaricati di produrre la farina necessaria per il fabbisogno cittadino.

Queste trasformazioni – oltre a pianificazioni urbanistiche attente -, al di là di polemiche relative ad aspetti estetici, hanno mantenuto vivo il tessuto cittadino, nel bene e nel male. Se oggi Bologna è fra le città più vivibili in Italia è anche grazie alle politiche intese a trasformare il tessuto urbano in funzione delle esigenze dei cittadini.
Eppure anche Bologna rischia di finire nella spirale infinita del non intervento ad oltranza.

Venezia è un caso emblematico: sempre Benevolo infatti sottolinea che “l’eccezionalità dell’ambiente in cui Venezia è costruita – con l’acqua al posto della terra, senza le automobili – basta a creare l’emarginazione funzionale che potrebbe essere agevolmente compensata dalla tecnologia moderna, ma che invece permane e si accentua perché gli interessi speculativi esterni, che utilizzano la sua decadenza, sono più forti degli interessi congiunti della popolazione veneziana e della cultura mondiale. Nè i soldi né i mezzi mancano, ma forse un luogo così illustre, nel cuore dell’Europa civilizzata, non si potrà salvare come una città funzionale e diventerà uno scenario inanimato, assorbito nel circuito del tempo libero, del turismo, della «cultura» tra virgolette.”[1] Pensare la città come un museo in scala maggiore esclude la vita, la società, l’uomo dalla città stessa.

La Venezia "cinese" di Macao

Sullo stesso punto, non poco tempo fa, sempre a Bologna, si è espresso Oriol Bohigas che, sulle pagine de “L’espresso” del 13 ottobre 2011, afferma che: “conservare gli ambiti tradizionali della città è molto importante. Ed è un’idea moderna: fino a 150 anni fa non si praticava il recupero degli edifici o quartieri storici. Mentre oggi li guardiamo con rispetto e considerazione. Ma la città non può essere uno spazio turistico museale, una città di facciate, decorative e magari fasulle. Il cittadino ha diritto a vivere con servizi efficienti e comodità specifiche: aria, luce, igiene, comunicazioni. In Italia avete uno sviluppato senso della storia, ed è un bene. Però le Soprintendenze spesso eccedono in conservazionismo, e per ragioni non solo ideologiche. Ripeto: la città non può essere un museo per il turismo organizzato. Parlavamo di questo già quando scrissi «La ricostruzione di Barcellona», nel 1985.”[2]
Ancora più interessanti forse sono le indicazioni per una possibile evoluzione della città: “ci sono molti modi di intervenire: codificare gli spazi privati e pubblici nei singoli quartieri, indirizzare la rete dei trasporti, investire nell’arredo urbano e negli spazi verdi. Un buon sindaco dovrebbe pensare in termini architettonici, o essere aiutato a farlo. […] ricordiamoci che l’architettura mercantile c’era anche nell’Ottocento, mentre il barone Haussmann reimpostava l’urbanistica di Parigi. E se pensiamo all’edilizia dopo il 1950, è per il 90 per cento di cattiva qualità; l’edilizia pubblicata sulle riviste non arriva al 5. La storia dell’architettura moderna è, in realtà, una storia di cose orribili, In Costa Brava come In Brianza.”[2]

Per questo riprendo il titolo (ovviamente provocatorio) dell’articolo di Bohigas: demolire non è un tabù.
Ovviamente non si sta parlando di radere al suolo e ricostruire, ma semplicemente di rinunciare all’approccio passivo che vuole la città come un oggetto intoccabile, tanto più che la disposofobia rischia di divenire vera e propria coprofilia, dato che già si parla di mettere sotto vincolo i “mostri” costruiti negli anni ’60 e ’70.
E proprio su questo punto auspico una maggior partecipazione alle scelte urbanistiche, riprendendo, in questo senso, la pratica medievale di compartecipazione fra autorità pubbliche e soggetti privati che oggi stenta a decollare. Così come ho aperto, chiudo ancora con una citazione di Benevolo: “la nuova combinazione tra interessi pubblici e privati proposta nei primi decenni del XX secolo […] mira a far intervenire l’iniziativa pubblica nel momento in cui il tessuto urbano si trasforma, lasciando liberi prima e dopo il gioco degli interessi privati: è la migliore approssimazione finora trovata per ripristinare, nel nuovo contesto sociale e istituzionale, l’equilibrio fra le due sfere che è proprio della storia europea e per tornare a giocare la carta dell’invenzione qualitativa nelle varie scale di progettazione.”[1]

_

Riferimenti:

[1] L. Benevolo, Le città nella storia d’Europa, Editori Laterza : 2007
[2] O. Bohigas, Intervista di Enrico Arosio, L’espresso del 13 ottobre 2011

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

“Mi raccomando: questa volta cattivi, eh?”

Segnala l’articolo:
_


Bologna pedonale

S

abato 26 novembre ero in Comune a Bologna assieme ai ragazzi di “Bologna pedonale” per consegnare 8.734 firme raccolte a favore di interventi volti a rendere più sostenibile la città (come appunto la creazione di aree pedonali, piste ciclabili, una rete di servizi più efficiente, ecc.).
Come già ho avuto modo di scrivere altrove, questi interventi non sono (o almeno non dovrebbero essere) finalizzati alla sola riduzione delle “polveri sottili”: si tratta infatti di restituire il giusto spazio a tutti gli utenti della città, di contro all’imperversante monopolio dell’automobile.

Ancora non è stato reso pubblico un piano degli interventi, eppure fin da ora, proprio per bandire ogni facile illazione su questi interventi, mi piacerebbe porre alcuni punti fermi.
Occorre innanzitutto comprendere come “pedonalizzare” non significa trasformare il centro in un’unica area pedonale; una rete di mobilità efficiente infatti deve garantire la perfetta integrazione del maggior numero di mezzi di trasporto, diversi per velocità e funzione: ogni mezzo deve avere il medesimo “peso relativo” e quindi percorsi pedonali, ciclabili e veicolari devono convivere senza contrasti al fine di garantire a tutti gli utenti la possibilità di muoversi liberamente e in tutta sicurezza (sappiamo invece quanto sia difficoltoso lo spostamento all’interno di Bologna, con pedoni che intralciano biciclette, automobili e scooter, biciclette che intralciano pedoni, autobus e automobili, automobili che intralciano autobus e investono pedoni e biciclette e così via).
Inoltre non ha senso un piano che non coinvolga anche la periferia: se vogliamo veramente diminuire il numero di veicoli lungo le strade occorre dare la possibilità a chi viene dalla periferia di raggiungere il centro a piedi, in bicicletta o con i mezzi pubblici, senza per questo rischiare la vita o salire su autobus che impiegano tempi biblici per fare pochi chilometri.

Ma non voglio essere io a parlarvi di questo, anche perché potrei sembrarvi di parte.
Lascio quindi la parola ad un grande vecchio, Lewis Mumford, che circa 50 anni fa, in “Le città nella storia” [1], diceva questo:

“I sobborghi costruiti tra il 1850 e il 1920 dovevano la loro esistenza soprattutto alla ferrovia […]. La linea ferroviaria […] fissava un limite naturale all’espansione di ogni comunità. [Nota : Mumford parla dello sviluppo regionale americano, legato all’espansione delle linee ferroviarie; eppure, se sostituiamo alla ferrovia il cavallo e pensiamo alle città legate alle principali stazioni di posta, il ragionamento valido anche per il nostro territorio].
Grazie a queste stazioni distanziate, il sobborgo legato alla ferrovia non poteva né estendersi né aumentare eccessivamente il numero di abitanti, sicché tra un sobborgo e l’altro rimaneva una fascia verde naturale, spesso ancora coltivata a orto, che aumentava lo spazio destinato alla ricreazione […].
Fu probabilmente l’esistenza di queste fasce verdi naturali, che isolavano le varie piccole comunità suburbane, autonome ma strettamente legate tra loro, a far avanzare nel 1899 dall’economista Alfred Marshall la proposta di una «tassa nazionale sull’aria pura» al fine di creare fasce verdi permanenti […]. «Abbiamo bisogno,» diceva «di aumentare i campi di gioco all’interno delle nostre città. E abbiamo bisogno di impedire che una città si sviluppi sino ad assorbirne un’altra» […].
Se il consiglio di Marshall fosse stato tempestivamente seguito, provvedendo a una giusta zonizzazione, a leggi precise sullo sfruttamento dei terreni e all’acquisto da parte delle comunità di vaste aree da destinare a uso residenziale in corrispondenza di ogni ampliamento delle grandi strade, sarebbe stato possibile un mutamento radicale dello schema urbano […].
Invece di creare la città-regione, le forze che riversavano automaticamente autostrade e nuove iniziative edilizie nell’aperta campagna hanno prodotto un’informe essudazione urbana […]. Ciò che accadde del sobborgo appartiene ormai alla storia. Con la diffusione dell’automobile, le sue proporzioni pedonali scomparvero e con esse buona parte della sua individualità e del suo fascino. Il sobborgo cessò di essere un’unità rionale e divenne una massa informe e poco popolata, assorbita dalla conurbazione che a sua volta assorbiva […].
Ma l’automobile non si limitò ad abbattere gli antichi limiti e a distruggere le proporzioni pedonali: raddoppiò anche il numero dei veicoli necessari a ogni famiglia o trasformò la massaia urbana in un autista.
Queste condizioni divennero ancor più imperative per il fatto che all’avvento dell’automobile s’accompagnò il voluto smantellamento delle reti tranviarie […].
L’automobile privata dunque, lungi dall’integrare i trasporti pubblici, ne diventò un goffo surrogato. Anziché conservare una complessa rete di trasporti, offrendo la possibilità di scegliere velocità e percorso secondo le occasioni, la nuova espansione suburbana è ora supinamente soggetta a un solo mezzo, l’auto privata, la cui diffusione ha finito per sopprimere la maggior prerogativa di cui il sobborgo poteva legittimamente menar vanto: lo spazio. Anziché edifici in un parco abbiamo ora edifici in un parcheggio […].
Alla base di questo aborto è una convinzione erronea, che sta al centro dell’ideologia che lo sottende: il concetto che energia e velocità siano desiderabili per se stesse e che il tipo più recente e più rapido di veicolo debba sostituire ogni altro mezzo di trasporto. La realtà è che la velocità dovrebbe essere in funzione di un obiettivo umano. Per chi vuole incontrare persone onde chiacchierare con loro su un viale urbano, cinque chilometri all’ora possono essere troppi, mentre per un chirurgo che corre a raggiungere un paziente lontano millecinquecento chilometri, cinquecento all’ora possono essere troppo pochi. Ma ciò che i nostri tecnici dei trasporti, ottenebrati dai loro stessi assiomi, non riescono a capire è che non può esistere una rete di trasporti adeguata, se è in funzione di un solo mezzo di locomozione, per quanto possa essere alta la sua velocità teorica […].
Ciò che una rete efficiente richiede è il massimo numero possibile di mezzi di trasporto, diversi per velocità e volume, per finalità e funzioni. Il mezzo più rapido per spostare centomila persone in una limitata area urbana, in un raggio diciamo di ottocento metri, è farli andare a piedi; il più lento sarebbe caricarli tutti su tante automobili […].
I nostri ingegneri e le nostre autorità municipali, ipnotizzati dalla popolarità dell’automobile privata e convinti di dover assolutamente contribuire alla prosperità dell’industria automobilistica, a costo di produrre il caos, hanno apertamente congiurato per eliminare gli ultimi mezzi di trasporto conservando soltanto l’automobile privata e l’aeroplano. Hanno creato duplicati delle linee ferroviarie e ripetuto tutti gli errori dei primi ingegneri ferroviari, continuando ad ammassare nelle città principali una popolazione che la macchina privata non può trasportare convenientemente, a meno di distruggere le città stesse per facilitare il movimento e il parcheggio delle auto […].
Preferendo per i traffici a lunga distanza il camion o il pullman alla ferrovia abbiamo sostituito un servizio sicuro ed efficiente con uno inefficiente e più pericoloso […].
Una buona urbanistica deve naturalmente far posto all’automobile, ma questo non significa lasciarla penetrare in ogni parte della città e rimanervi anche quando distrugge le attività d’altro tipo. Né significa che debba essere l’auto a imporre un determinato modo di vivere o che i suoi fabbricanti siano autorizzati a infischiarsene delle esigenze della città costruendo veicoli sempre più larghi e più lunghi. Al contrario è venuto il momento di distinguere tra le due funzioni dell’auto: movimento urbano e movimento attraverso la campagna. Per quest’ultimo una grossa macchina con spazio sufficiente ad accogliere una famiglia con i relativi bagagli è una soluzione eccellente, ma in città auto di questo tipo dovrebbe essere vietato circolare nelle zone centrali o permesso di parcheggiarvi solo a carissimo prezzo, mentre si dovrebbe favorire in modo particolare la progettazione e la diffusione di piccole auto mosse da energia elettrica per i normali movimenti all’interno della città, a integrare e non a sostituire i trasporti pubblici. Velocità moderata, silenzio e facilità di parcheggio dovrebbero essere caratteristiche di un’auto da città.
E’ una tecnologia assurdamente povera quella che offre una sola soluzione al problema dei trasporti, ed è una ben misera urbanistica quella che permette a tale soluzione di dominare ogni aspetto dell’esistenza […].
Non essendo i bilanci municipali sufficienti a soddisfare in modo adeguato tutte le città, ci siamo preoccupati di una sola funzione, il trasporto, o meglio di un solo aspetto di una rete di trasporti adeguata, la locomozione a mezzo di automobili private.
Permettendo la decadenza dei trasporti di massa e costruendo autostrade fuori città, nonché parcheggi e garage all’interno per favorire l’uso dell’auto privata, ingegneri e urbanisti hanno contribuito a distruggere un organismo urbano più ampio su scala regionale. I trasporti a brevi distanze, al di sotto del chilometro e mezzo, dovrebbero fondarsi soprattutto sui pedoni.

Vorrei ribadire come Mumford scrivesse questo circa 50 anni fa. Eppure sembra un articolo pubblicato ieri, tanto suona attuale: questo significa che siamo indietro di 50 anni (almeno). Non perdiamo altro tempo.

[1] L. Mumford, Le città nella storia – vol.III, Bompiani : 2002

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

“Mi raccomando: questa volta cattivi, eh?”

Segnala l’articolo:
_


Abbiamo ancora bisogno di architetti?

I

l settore dell’edilizia non gode certo di ottima salute.
Lo stesso dicasi dei professionisti di questo settore, che sembrano fare da parafulmine a molti dei problemi italiani: la crisi economica è dovuta alla mancata “liberalizzazione” che non consente a tutti di essere architetti, la pessima qualità delle città è dovuta ai professionisti che non sono abbastanza preparati.

La cartina al tornasole, che evidenzia come “qualcosa non va” è sicuramente data dalla inaugurazione in pompa magna della “commissione piazze” e della “commissione grattacieli” fortissimamente volute da Alemanno: ora non sono solo i giovani architetti a dover lavorare gratis per illudersi di svolgere un lavoro, ma anche le archistar che – in discesa libera di ascolti – cercano disperate scappatoie all’anonimato (non sia mai che un architetto di grido rimanga a corto di riflettori per più di qualche settimana: come può un architetto lavorare nel più completo silenzio, umilmente e senza pubblicità?).

1) A cosa servono gli architetti?

Gli italiani sono forti: basta guardare una partita di calcio per diventare grandi allenatori/preparatori/presidenti, basta leggere i titoli (non gli articoli, troppo difficile) dei quotidiani nazionali per diventare esperti di politica/economia/fisica nucleare e soprattutto basta saper pitturare i muri della propria casa per diventare architetti di chiara fama. E soprattutto: non solo il cinquantenne che per due anni ha fatto il muratore durante i mesi estivi della sua giovinezza si crede Le Corbusier, ma considera tutti gli architetti (o ingegneri o geometri) dei perfetti imbecilli.

Ecco quindi che leggo con piacere sul blog de “Il fatto quotidiano” che Di Frenna (non me ne voglia, ma credo se la sia cercata) consiglia di comprare una casa di legno prefabbricata e allargare il concetto IKEA a tutta l’abitazione: perché limitarsi al mobiletto del bagno quando puoi costruirti una casa intera? Io consiglierei anche di esercitarsi alla composizione con il costruttore virtuale dei SIMS.
Visto che viene citato il testo unico dell’edilizia, vorrei ricordare che una casa prefabbricata può essere costruita senza specifiche indicazioni da parte di tecnici abilitati (in quanto si considera già pre-calcolata), ma rimane comunque un obbligo eseguire i sondaggi necessari prima della costruzione (sondaggi? E’ un quiz?) al fine di valutare la geologia del terreno (ma sì, tanto in Italia non succede mai che il terreno frani…) ma anche una certificazione della corretta esecuzione dell’opera, per non parlare di tutti i documenti necessari per l’agibilità e l’abitabilità, oltre alle conformità dei vari impianti, eccetera eccetera.

Devo ammettere però che Di Frenna non ha tutti i torti: lo sappiamo benissimo che il 90% della professione consiste nel compilare pile interminabili di carta (certificazioni, dichiarazioni, ottemperamenti, ecc.) grazie alla snella e solida burocrazia italiana. Probabilmente hanno ragione nel dire che un geometra basta (a che serve appunto un architetto o un ingegnere): queste carte potrebbero benissime venire compilate da una scimmia ammaestrata. Perché perdere 5 anni di università quando è possibile avere manodopera sottopagata da un qualsiasi zoo cittadino?

2) Ma che bella professione!

Ora mi piacerebbe che cancellaste tutto quello che ho detto fino ad ora. Ricominciamo.

Fareste mai guidare un taxi ad un astronauta? Oppure chiedereste ad un matematico premio nobel di compilare la tabellina del nove?
Per quale motivo dunque vengono formati giovani con cinque anni di università (che, nonostante la Gelmini, continua ad essere fra le prime del mondo) per poi metterli a lavorare per sanare finestre abusive, condonare terrazze o, nel migliore dei casi, litigare con la Sovrintendenza per la posizione di uno split?

Per questo, effettivamente, non servono architetti.
Ma fare architettura non è nemmeno l’autocelebrazione di se stessi che fanno le cosiddette “archistar”. E soprattutto, costruire case prefabbricate o palazzine destinate alla speculazione ediliza non è fare architettura.

Probabilmente le persone non credono negli architetti perché la maggior parte degli architetti non fa quello che gli architetti dovrebbero fare.

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

“Mi raccomando: questa volta cattivi, eh?”

Segnala l’articolo:
_


Eisenman, GTA, Caniggia – Maffei

G

 rand Theft Auto è il nome di una serie di videogiochi fra le più vendute al mondo in cui il protagonista, un criminale, deve destreggiarsi fra furti d’auto e scontri a fuoco con forze dell’ordine e gang rivali. Il terzo capitolo della serie ha segnato una notevole rottura col passato (grazie anche all’apporto del team Rockstar), in quanto dalla visuale a volo d’uccello si passava alla cosiddetta visuale in “terza persona”, grazie alla quale era possibile osservare il mondo in maniera diretta, con un’immersione pressoché totale nei vicoli e nelle strade della città disegnata per questo gioco.

Il gioco si svolge nella fantomatica Liberty City (che risulta essere un “condensato” della New York reale) con quartieri tipici, come Chinatown o Harlem (che ovviamente vengono chiamate in altra maniera), la metropolitana di superficie e l’immancabile grattacielo del centro. Le serie successive invece risultano rispettivamente ambientate a Vice City (Miami) e San Andreas (Los Angeles, San Francisco ed un po’ di Las Vegas).

Screenshot da GTA Vice City

Screenshot da GTA San Andreas

Le ambientazioni, anche se scarne (si tratta essenzialmente di parallelepipedi con texture che simulano le componenti essenziali degli edifici, come porte e finestre), rendono alla perfezione “l’idea della città” (così tiriamo in ballo anche Rykwert) cui strizzano l’occhio: Liberty City è formata da una maglia di strade regolare, con al centro un grande parco e collegata alla terraferma tramite ponti in acciaio; non manca neppure l’isola al largo con la “statua della felicità”.
Quindi se dovessi immaginare come dovrebbe essere “Red City” (Bologna, dove abito) penserei a dei portici, alle due torri al centro e ai tanti bar dove gli umarells possano parlare di politica la domenica mattina.

Ma cosa c’entra tutto questo con l’architettura e l’urbanistica?
In realtà l’idea mi è venuta guardando il video del progetto “fortemente krieriano” per Tor Bella Monaca pubblicato su De Architectura.

Il paragone è stringente. Gli elementi per caratterizzare una “architettura romana” ci sono tutti ed in effetti: gli archi, i voltoni, il pavè. Ovviamente, rispetto a GTA, mancano i furti d’auto e l’abbordaggio delle prostitute.
Il “carattere” di una città viene quindi dato dalle facciate degli edifici, dal loro carattere formale? Viene definito dalla tipologia e/o topologia degli spazi e delle architetture? Basta qualche texture?
Prima di tirare in ballo il “carattere” muratoriano, occorre fare una digressione su uno degli architetti più in auge del momento.

1) Per una teoria della forma

Nel 2006 viene pubblicata in Germania “La base formale dell’architettura moderna”[1], tesi di Ph.D di Peter Eisenman, risalente al 1963. Da buon allievo di Rowe, pone la “forma” alla base della sua disserazione: l’architettura è formata da masse e volumi, lo spazio vuoto, tanto caro a Zevi, viene volontariamente ignorato.
Eisenman distingue fra “forme generiche” e “forme specifiche”: le forme generiche sono forme platoniche ideali, mentre quelle specifiche derviano dalla trasformazione delle prime in risposta all’intenzione e alla funzione cui gli edifici vengono destinati. Quindi è possibile risalire agli “antecedenti generici” delle forme specifiche e, grazie a questi, analizzare i diagrammi di base che possono sottendere a tutte le composizioni architettoniche. Questo concetto è trasversale a tutto l’ambito strutturalista e quindi Eisenman non propone nulla di profondamente innovativo; la vera rottura è forse quella di non nascondere più questo atteggiamento dietro facciate di comodo, ma di proporre un metodo nudo e crudo assolutizzato e coerente (che rimarrà alla base della produzione dei New York Five).

La tesi si fonda sulla ricerca di un “linguaggio delle forme” che sia universalmente valido, indipendentemente dallo stile adottato, e soprattutto che possa descrivere in maniera adeguata l’ essenza formale di ogni architettura. Non a caso è lo stesso Eisenman ad affermare che l’architettura è scrittura, intendendo in tal senso l’organizzazione sintattica: il nodo fondamentale della composizione architettonica è il modo un cui le immagini o le forme vengono incorporate in un linguaggio e contemporaneamente come la sintassi di questo linguaggio influenzi la percezione delle immagini e delle forme stesse.
Il problema del linguaggio (e quindi dell’architettura) è quello di rendere la comunicazione intelligibile ed efficiente ed Eisenman vede nell’incapacità comunicativa la crisi dell’architettura contemporanea: la soluzione si può quindi trovare in un’architettura “razionale” basata sulle proprietà delle forme generiche (volume, massa, superficie e movimento), epurate dai caratteri estetici e fenomenologici.

Letta al contrario la tesi diventa ancora più interessante: una volta stabilita una “struttura” di fondo capace di intessere un rapporto comunicativo (sia di carattere estetico che psicologico) con il fruitore, la “sovrastruttura” può denotare la qualità peculiare dell’architettura.
Se in Grand Theft Auto la volumetria e le superfici degli edifici di volta in volta definiscono l’intelligibilità dell’edificato (una strada di quartiere avrà affacci continui e più alti di una strada residenziale ad esempio), le modanature e le differenti texture possono dirci che ci troviamo a Chinatown piuttosto che nel quartiere delle stars. E l’ambientazione ci sembra familiare perché sotto i nostri occhi c’è l’immagine “idealizzata” della città, le cui componenti vengono mondate dai caratteri peculiari e rese seriali ed intercambiabili.

Disegni progettuali e foto dal vivo dell'Outlet City di Serravalle

A pensarci bene è la stessa strategia adottata dalle varie Outlet Cities presenti in Italia: il favore del pubblico viene catturato tramite stilemi tradizionali (portici, piazze, torri) epurati e manieristicamente tradotti a scale ridotte, confacenti ai negozi presenti. La scenografia allude alla tradizione storica locale, ricalcando la fisionomia dei borghi antichi, secondo la stessa metodologia utilizzata da Rockstar per GTA.
Ecco quindi che gli avventori si trovano immersi in una realtà virtuale “concreta” e, così come per Liberty City, tutto appare “vero”.

2) Questione di carattere

In un certo senso anche Caniggia si è occupato di “leggibilità” formale degli edifici e quindi del tessuto urbano (non a caso il primo volume di composizione architettonica curato da Maffei ha come titolo “Lettura dell’edilizia di base”[2]). Traendo spunto dalla linguistica di Ferdinand de Saussure, in cui “langue” è la componente sociale-convenzionale del linguaggio, mentre la “parole” è l’aspetto individuale nell’uso di un codice, allo stesso modo Caniggia individua in architettura nella “langue” il tipo e nella “parole” l’oggetto edizio. Il tipo a sua volta è prodotto di una “coscienza spontanea” mentre l’oggetto edilizio progettato è la conseguenza della “coscienza critica”, che è sempre parziale, perché rappresenta una scelta fra le molteplici possibilità offerte.

L’enorme potenzialità offerta dalla categoria di “tipo edilizio” come idea “a priori” sta nella flessibilità offerta dall’analisi tipologica: nella lettura dell’edilizia storica è facile ricostruire il processo tipologico che ha trasformato il cosiddetto “tipo base” nelle innumerevoli varianti presenti sul territorio; allo stesso modo, a scala urbana, è possibile rinvenire i percorsi matrice o di impianto che uniscono i “poli” della città e quindi le ramificazioni secondarie.
Ogni città diventa pertanto unica grazie al riconoscimento e alla lettura delle stratificazioni tipologiche sincroniche e diacroniche avvenute alle diverse scale.
Un discorso a parte interessa invece la parte progettuale che segue alla lettura: come per lo scrivere infatti una cosa è conoscere la grammatica e tutt’altra è la stesura di un racconto o di un romanzo.
Non è certo il caso di soffermarsi sulla proposta di utilizzare leggi “tipologiche” propugnata dalla scuola caniggiana, ma di certo è singolare osservare come si tratti di un metodo controcorrente rispetto alla cultura dominante; Caniggia propone un’architettura in cui l’architetto si “mette in disparte” e non fa trasparire impronte personalistiche. Quella che chiama “cifra” oggi è il marchio di fabbrica di molti architetti famosi nel mondo (tanto per non cadere nel vago, Botta costruisce edifici tondi con mattoni, Meier riveste tutti gli edifici di piastrelle quadrate bianche, Calatrava progetta scheletri strutturali anch’essi bianchi). In un certo senso al “carattere” muratoriano viene sostituito il “brand” tanto caro a Koolhaas.
Ancora più interessante è il fatto che il costrutto tipologico a scala urbana ribalta completamente il punto di vista della pratica pianificatoria classica, in cui un approccio “top down” mira a governare dall’alto i sistemi urbani complessi attraverso schemi precostituiti: in questo caso infatti gli elementi urbani “crescono” secondo relazioni locali, per moltiplicazione e stratificazione, secondo un approccio “bottom up”.
Ritornando al discorso iniziale, la città diviene “coerente” perché mantiene un “carattere” unitario dato proprio dalla costruzione locale, ottenuta mediante le operazioni elementari di ripetizione e sovrapposizione. Non a caso anche i modelli di analisi ed intervento si stanno spostando dalle analisi globali del passato verso analisi locali e non lineari (ma di questo parlerò in un altro articolo). Allo stesso modo Liberty City sembra tanto coerente perché originata da infinte operazioni di moltiplicazione e sovrapposizione.

Da qui il fenomeno contradditorio che vede le città storiche stratificate riempirsi di “accidenti architettonici” (in virtù della spinta consumistica che chiede l’eccezionale, il mostruoso – inteso nel suo etimo, ovviamente – al fine di adempiere alla richiesta ultima dei centri storici, cioè lo shopping e il turismo) mentre i nuovi “villaggi” outlet (dedicati unicamente allo shopping) riprendono gli stilemi tradizionali attraverso le operazioni elementari dell’analisi tipologica.
Questa riflessione andrebbe però pronunciata con l’erre arrotolata e l’accento mitteleuropeo di Daverio; io non posso far altro che prenderne atto e passare ad altro.

3) Più vero del vero

Un altro autore che si è concentrato sulla “leggibilità” del contesto urbano è sicuramente Kevin Lynch: con “L’immagine della città”[3] si proponeva di analizzare la formazione dell’immagine urbana attraverso la percezione (non solo visiva, ma anche culturale, sociale e “sensoriale”) che di essa hanno i suoi abitanti. Credo che tutti conoscano questo libro e pertanto mi limito a far notare come in larga parte ricalca gli spunti da me riportati poco sopra; il pregio maggiore di Lynch sta forse nell’essere riuscito – al contrario degli altri due – a staccarsi da quello che è l’ambito proprio dell’architettura (la ricerca della forma), finendo per “invadere” campi spesso estranei, come la sociologia o la psicologia.
A ulteriore prova dell’eccezionalità de “L’immagine della città” è la stesura del successivo “A good city form”[4] nel quale Lynch ritorna al giudizio sulla “forma urbana”, sviluppando una teoria dell’estetica della città in grado di superare i formalismi geometrici ed il puro soggettivismo.

Ritornando al discorso della “forma urbanistica” e della “leggibilità” è indubbio che le periferie siano le zone in cui si riscontra la maggiore sofferenza: lasciate ai vezzi artistici di qualche architetto (o peggio ancora geometra), alla speculazione dettata dalla zonizzazione, alla cementificazione senza remore, le periferie perdono ogni barlume di “carattere” e si distendono in ammassi informi senza inizio nè fine.
Ecco ancora una volta che la realtà virtuale può essere d’aiuto nella comprensione dei problemi:mentre posso ammettere di “aver visitato” e “conoscere” luoghi come Liberty City o Cyrodiil, difficilmente posso dire di “essere stato” in qualche specifico paese dell’ interland di Milano. Proprio perché fortemente “caratterizzati”, questi luoghi, anche se virtuali, possono a tutti gli effetti essere considerati “più veri del vero”: l’immagine è chiara perché stilizzata ed idealizzata, solo per il fatto di fare riferimenti precisi a culture anche fittizie (ricordo che nella realtà non esistono popolazioni elfiche – a meno di non ricercare tribù boschive dedite alla coltivazione di erbe particolari -, eppure nell’immaginario virtuale essi sono dotati di una specifica cultura ed architettura).

Ora non voglio di certo proporre la caratterizzazione “a tema” dei vari quartieri periferici (una città non può essere un parco divertimenti, anche se luoghi come Venezia ci vanno molto vicini), ma credo sarebbe auspicabile una nuova sensibilità nella pianificazione urbana legata alle esigenze primarie degli individui, che vanno ben al di là dell’avere un tetto sotto la testa.
Lancio pertanto una provocazione: anziché considerare l’ambiente “virtuale” una forma di intrattenimento ludico, perché non cominciare ad analizzare in che modo questi ambienti riescono ad essere più coinvolgenti e familiari?
Il messaggio lanciato da Lynch si è perso sotto la coltre della burocrazia e del soldo facile: non possiamo continuare in questo modo e servono necessariamente nuovi paradigmi. Ma i nuovi paradigmi non possono essere ricercati nei vecchi testi: occorre cominciare a pensare in maniera trasversale.


[1] P. Eisenman, “La base formale dell’architettura moderna”, Pendragon : Bologna
[2] G. Caniggia L. Maffei, “Lettura dell’edilizia di base”, Alinea : Firenze
[3] K. Lynch, “L’immagine della città”, Marsilio : Padova
[4] K. Lynch, “Progettare la città: la qualità della forma urbana”, ETAS : Milano

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

“Mi raccomando: questa volta cattivi, eh?”

Segnala l’articolo:
_


Architettura 2.0 – parte 2

L

La prima parte degli articoli dedicati alla “nuova architettura” si chiudeva con l’auspicio che la tecnologica informatica possa in qualche modo aiutare a rendere più responsabili i progettisti, poiché questo strumento agevola sicuramente i compiti basilari ma richiede anche una maggiore attenzione e conoscenza dei mezzi (ad esempio, non è più possibile disegnare un “muro da 30”, ma occorrerà specificare gli strati che lo compongono).
Responsabilità è una parola importante, soprattutto oggi che la professione si gioca più che altro su pubblicità e sconti nelle parcelle; inoltre il progressivo detrimento dell’insegnamento universitario e non, l’inerzia degli ordini professionali, la cancellazione delle tariffe minime (solo per citare alcune piaghe che colpiscono il mondo dell’architettura) non fanno altro che aggravare la situzione.

1) Fine delle responsabilità

Il Movimento Moderno si pone come ultimo colpo di frusta del pensiero positivista che affida alla ragione la capacità, pressoché illimitata, di poter dominare e controllare la realtà. Questa attitudine, che nasce con l’Illuminismo, pone l’accento sull’uomo e sulla certezza del progresso continuo materiale e spirituale e probabilmente tramonta definitivamente con la bomba atomica su Hiroshima e Nagasaki: la stessa tecnologia capace di segnare le magnifiche sorti progressive dell’umanità poteva essere anche utilizzata per distruggere.
Nietzsche afferma che il meccanismo dal quale nascono i valori della civiltà occidentale si fonda sull’accettazione della vita nella forma della sua negazione. A questa forza reattiva (del “deserto del cammello”) si contrappone l’entusiastica accettazione della vita: entrambe sono partecipi della “volontà di potenza”. Tutti i valori dei nostri duemila anni di storia derivano da un diverso equilibrio fra questi due estremi. Socrate rappresenta, nella cultura occidentale, lo spartiacque fra istinto e intelligenza: dalla creatività e giocosità del dionisiaco si passa all’intellettualismo che tende a ridurre la totalità dell’esperienza umana alla sola conoscenza. La stessa morte di Dio attuata dall’Umanesimo in poi non ha liberato l’uomo, in quanto ha lasciato intatto lo spazio prima occupato da Dio, caricando l’uomo di quelle funzioni divine che aveva creduto di cancellare.
Anche Bernard Tschumi ricorda che “l’idea del piacere sembra tuttora un sacrilegio per la moderna teoria architettonica. […] L’avanguardia ha senza posa dibattuto opposizioni che nella maggior parte dei casi sono complementari. […] Al di là di questi opposti vi è la dicotomia fra le ombre mitiche dell’immaginario etico e spirituale di Apollo contrapposto agli impulsi erotici e sensuali di Dioniso. Le definizioni architettoniche, nella loro precisione chirurgica, rinforzano e amplificano le impossibili alternative: da una parte, l’architettura come cosa della mente, una disciplina smaterializzata o concettuale con le sue variazioni tipologiche e morfologiche; e, dall’altra, l’architettura come evento empirico che si concentra sui sensi, sull’esperienza dello spazio.”[1]
In “Architecture and Disjunction” si spinge più avanti: “Il confronto fra spazio e uso, proprio dell’architettura, con l’inevitabile separazione dei due termini, comporta che l’architettura è perennemente instabile, continuamente sull’orlo del cambiamento. E’ paradossale che tremila anni di ideologia architettonica abbiano cercato di sostenere il contrario: cioè, che caratteri propri dell’architettura sono la stabilità, la solidità, il fatto di avere basi salde. Io intendo sostenere, invece, che l’architettura è stata usata “contro natura”, contro e nonostante se stessa, dato che la società ha cercato di utilizzarla come strumento di stabilizzazione, di istituzionalizzazione, come mezzo per creare stabilità.”[2]
La crisi occidentale, preconizzata da Nietzche, si ritrova probabilmente nella volontà di alienare l’arte e la creatività da qualsiasi accezione propositiva e di incidenza sul reale. Non dimentichiamoci infatti che un eccessivo allentamento o avvicinamento di Apollo o Dioniso determina uno squilibrio pericoloso (nel primo caso una mancanza di senso e coerenza, nel secondo il rischio sempre presente del totalitarismo).
Ci ritroviamo così ad assistere impotenti al predominio di una classe di architetti che determina le configurazioni delle nostre città, ma che ora non ha neppure più la pretesa di incidere su di esse; come scrive La Cecla (il grassetto è mio): “E se gli architetti non fossero altro che artisti? Perché imputare loro una responsabilità che non hanno? In fin dei conti, come sostiene Massimiliano Fuksas […], il problema è politico: i politici devono combattere l’ingiustizia distributiva che affligge le città, sta ai politici affrontare l’emergenza generale in cui viviamo. Gli architetti si occupano di ben altre cose, di abbellimento formale, di decoro, di cose carine insomma. In un modo o nell’altro questo è l’alibi costante degli ultimi vent’anni. Gli architetti producono la “ciliegina”, anche se sempre di più il loro lavoro è essenziale al marketing dei prodotti, dei brands, delle agenzie di moda o di turismo o spettacolo per cui lavorano. Insomma le archistar sono nient’altro che artisti al servizio dei potenti di oggi, utili a stabilire “trends”, a stupire e a richiamare il grande pubblico con “trovate” che non sono nemmeno edifici, ma messe in scena, enormi cartelloni pubblicitari accartocciati a formare musei, sedi di agenzie di comunicazione e qualche spettacolare quartiere dineyzzato. […] l’architetto è un artista, ma, in un senso rinnovato, è più che altro un “trend-setter” […]. L’archistar non lavora per la moda, diventa moda egli stesso e dunque brand, logo, garanzia per poter firmare un pezzo di città, un museo, un negozio, un’isola di Dubai come fosse una T-shirt […]. Salvo poi richiudersi, coma fa Fuksas, nell’alibi di non avere alcuna responsabilità, di essere un umile artista, una artigiano che potrà al massimo dire: “lasciamo i problemi a quelli che dovrebbero gestirli”. D’altro canto non era questa la risposta che dava Mies van der Rohe, in avanzato nazismo, a chi lo criticava di essere un collaborazionista? “Gli artisti hanno sempre lavorato per i potenti, perché stupirsi?””[3]

Eppure anche l’arte è τέχνη, ossia una conoscenza pratica e teorica allo stesso tempo, partecipazione consapevole al proprio operato. Nell’antica Grecia alla τέχνη partecipavano sia l’architetto, sia l’ingegnere, sia il muratore esperto del proprio mestiere.
Per Platone “la tecnica […] si conforma come espressione e struttura della razionalità. Il motivo ritorna anche in Aristotele là dove giudica più degni di considerazione gli architetti (architéctona) rispetto ai manovali (cheirotechnikoi) non perchè, come da più parti si ritiene, nell’antica Grecia il lavoro manuale era disprezzato, ma perchè gli architetti, a differenza dei manovali che procedevano sulla base di una pratica empirica (empeirìa), disponendo di un sapere (epistéme) e di una conoscenza della causa (aitìa), rispondono ai requisiti del sapere tecnico che per questo si differenza dal sapere fideistico, dossico ed empirico.[4]

2) Architettura, edilizia, téchne

E’ inutile girare attorno alla questione: credo sia palese che esista una netta distinzione fra gli oggetti eccezionali dell’architettura “globale” e gli oggetti comuni dell’edilizia. Ripercorro “al contrario” il dibattito del 1976 fra Gaudelsons ed Eisenman su “Oppositions”[5], ma che pare quanto mai attuale.
All’editoriale del primo, Eisenman parla di funzionalismo come attitudine umanistica fondata sulla centralità del soggetto; questa centralità non è solo ascrivibile al Movimento Moderno e si riscontra in tutte le architetture nelle quali l’aspetto programmatico determina la configurazione dell’edificio, in cui lo spazio è misurato dalle esigenze dell’uomo che lo abita.
Perché quindi – si chiede – continuare a perseguire un’attitudine umanistica nel momento in cui da tempo le altre arti ne hanno fatto a meno? Poiché l’architettura non può più rappresentare nulla, e meno che mai l’uomo che la abita, dovrà cercare di essere altro.
Gaudelsonas, dal canto suo, proponeva un neo-funzionalsimo non ingenuo come quello del Movimento Moderno, ma conscio dei problemi dell’oggi e capace di rielaborarli dialetticamente. Lavorare sul rapporto tra forma e funzione vuol dire, infatti, porsi il problema del significato della forma, della sua giustificazione, per sfuggire al baratro dell’arbitrarietà.
Letto dal punto di vista architettonico, la posizione di Eisenman – per quanto estremamente legata alla difesa delle sue case inabitabili – appare giustificata e connessa alla vicenda di “ribellione” al Movimeno Moderno che si sono trascinate fino ad oggi. Il tutto letto con l’attenuante che i grandi monumenti architettonici, anche se mostruosi, essendo anche “arte” possono essere anche “altro”: allo stesso modo è arte la “merda di artista”.
Letto dal punto di vista dell’edilizia anche la posizione di Gaudelsonas è estremamente ragionevole.
Perché se da un lato il funzionalismo ha mostrato tutti i suoi limiti, è facile rendersi conto di come le regole funzionaliste tradotte in standards hanno spesso e volentieri salvato il costruito dalla catastrofe di professionisti ignoranti e supponenti (perché se il progettista ignorante è terribile, in quanto pericoloso, quello supponente lo è anche di più, perché si crede Le Corbusier quando invece non riuscirebbe neppure ad essere un bravo manovale).
Come afferma La Cecla: “Gli architetti hanno capito che il solo modo di sfuggire all’anonimato e alla impari competizione era sfruttare la capacità pervasiva della moda e al tempo stesso il suo carattere di costante under statement: come chiedere alla moda di essere etica, di sentirsi responsabile per la società? […] Gli architetti sono completamente presi dai propri alibi e, mentre la nave affonda, loro che una volta avevano competenze di carpenteria oggi si occupano di tappezzeria […]. Nessuno ce l’ha tanto a morte con Gehry come il rettore della Boston University John Silber, che ha scritto un libro efficace, da profano competente ma anche da cliente, il cui titolo suona: Architettura dell’assurdo. Come il “genio” ha sfigurato la pratica di un’arte. […] Ma il massimo è stato raggiunto da Frank Gehry, che nell’ultimo lavoro per i laboratori dell’MIT, lo Stata Center, il cuore della ricerca scientifica, ha completamente ignorato le indicazioni dei ricercatori, inscatolandoli nei suoi sogni di cipolle e spazi comuni, di allegre lavagne (lasagne?) curve, di trasparenze, mentre esperimenti e ricerca, laboratori e procedimento per prova ed errore richiedono una certa intimità, la capacità di chiudersi dietro una porta, la possibilità di molteplici studi paralleli. Certo Gehry si è poi risentito, quando il suo Genio non è stato apprezzato.”[3]
Ovviamente occorre anche rendersi conto che le posizioni di contrasto al Movimento Moderno sono più che ragionevoli: è finita l’era di un’architettura perentoria, che parla unicamente per regole. L’onda lunga del positivismo ha portato a teorizzare una costruzione urbana ed architettonica prettamente idealistica e razionale.
La “maglia razionale” di scelte imposte dall’alto, della divisione in settori stagni, delle logiche da PRG, è giunta ormai ad un termine irrevocabile: il lavoro deduttivo di regole a tavolino non ha più senso, perché le regole non possono più essere immutabili (ed in questo penso al modello di un città “viva” in cui i continui adeguamenti alle forze provenienti dal suo interno hanno portato a trasformazioni continue che la regola delle zonizzazioni non potrà mai esprimere).
Il procedimento deduttivo presuppone condizioni al contorno costanti, estremamente diverso dalle mutevoli esigenze della società contemporanea (pensiamo ad esempio a come sono cambiati gli standard abitativi in questi anni; eppure ci ritroviamo sempre con la stessa normativa, tanto che ormai “standard” non è più il parametro minimo di riferimento, ma è diventato il fine ultimo dei costruttori; hanno perso il loro carattere di innovazione e miglioramento della vita e si sono trasformati nell’opposto).
La tecnologia che si sta sviluppando oggi può fornire un grande passo avanti nella qualità del progetto edilizio, grazie ad una verifica continua ed in tempo reale della qualità del progetto e quindi un superamento dei limiti visti sopra non solo dal punto di vista teoretico ma anche dal punto di vista pratico.

3) Metodi da architetto

Paolo Portoghesi è un uomo fantastico.
Sulla rivista web HOUSE LIVING del gennaio 2010 appariva una sua intervista in cui si esprimeva contro ogni utilizzo forzato dell’architettura (il grassetto è mio):
“D: Qual è il confine tra estetica e funzionalità nell’architettura?
R: Le opere architettoniche devono migliorare la vita dell’uomo attraverso la bellezza e la funzionalità. Non bisogna mettere gli edifici in primo piano. L’architettura dovrebbe essere funzionale. Ora invece sembra che non esista e non serva più. A Roma è stato inaugurata la sede del MAXXI, il Museo d’Arte Contemporanea realizzato dall’archistar Zaha Hadid, la quale ha detto “vorrei dare ai visitatori l’impressione di andare alla deriva”. Ma questo non ha alcun senso quando si realizza una galleria d’arte: infatti ora bisogna trovare delle soluzioni per riuscire ad esporre i quadri.
D: Mi faccia un esempio…
R: Un buon esempio di architettura sono le residenze realizzate dall’architetto Cino Zucchi a Milano: sono in un quartiere con poco valore storico – il Nuovo Portello, hanno poco in linea con l’ambiente, ma ricordano le case di ringhiera milanesi. È riuscito a rispettare l’anima della città. Ogni città ha il suo carattere e l’architettura che non rispetta il luogo, priva la città del suo valore e demoralizza i cittadini.
D: Lei ha criticato le archistar e ha parlato di smania di protagonismo. Qual è il confine tra un’opera per l’artista e un’opera per i cittadini?
R: Celebrare il sé può anche essere corretto, ma fino a un certo punto. Bisogna tener conto delle responsabilità. Il quadro è un ornamento, se non piace si può staccare; l’architettura non possiamo rifiutarla. Gli artisti quindi devono essere prudenti.”
Eppure sempre Paolo Portoghesi ha progettato le “vele” a bassano del grappa, grattacieli di 45m di cemento che impatta in maniera notevole con l’ambiente circostante e che di dialogo col contesto hanno sicuramente ben poco.
Peccato.
Perché il libro “Geoarchitettura”, ad esempio, non mi era sembrato malvagio e pieno di ottimi spunti: “L’architettura in questi ultimi tempi è stata attraversata da un’ondata di caotica vitalità che genera allo stesso tempo ammirazione e disagio. Le grandi opere sono diventate popolari anche se ciò che esse comunicano non è di solito altro che la loro inedita struttura, la loro novità, la loro diversità, rispetto a tutto ciò che già esiste, una diversità ottenuta seguendo le leggi del messaggio pubblicitario, attraverso la sorpresa, il clamore, lo spaesamento.

Occorre, scrive Portoghesi, che l’architettura riconquisti la sua identità storica di disciplina al servizio della società e capace di aiutare l’umanità a prendere coscienza della responsabilità verso il futuro, rintracciando nel panorama mondiale quei frammenti ancora lontani da ogni possibile coagulazione. Questi frammenti, queste tracce sovente sono ben poco visibili e sono sempre il retaggio di un’indicazione appena presentita e il possibile collante è l’insegnamento della natura intesa come una totalità di cui l’uomo è parte integrante. Ma parlare della nascita di una nuova sensibilità, attenta alle ragioni e alle morfologie della natura non significa trattare di “architettura verde”, quella degli architetti sensibili all’ecologia ma priva di alcun “lievito ideologico” che possa essere riferito in modo esplicito al nuovo paradigma scientifico; non si tratta nemmeno di una ricerca di tipo formalistico sulla possibilità di realizzare strutture artificiali plasmate dal computer in base a modelli derivati dallo studio della natura con una sconcertante predilezione per le pieghe, le metamorfosi, gli sconvolgimenti. E, infine, non è certamente l’invocazione di un legame con la natura esteriore e imitativo.”[6]

Anche a livello legale, nei progetti di architettura, l’obbligo è di risultato, in quanto il contenuto del contratto di redigere un progetto si traduce nella concreta realizzabilità del progetto stesso: se parliamo di nuova sensibilità, credo che occorra legare questo concetto alla corretta attuazione dei propositi progettuali. Se da un lato il committente ha diritto di pretendere dal professionista un lavoro eseguito a regola d’arte e conforme ai patti, dall’altro il professionista è tenuto a comunicare al proprio cliente l’eventuale irrealizzabilità dell’opera.
Invece ad oggi si tende a confondere il progetto (o peggio, lo schizzo o l’idea progettuale) con la realizzazione stessa.
Provo un sentimento di grande ilarità quando vedo i famosi “schizzi progettuali”, in cui architetti di diversa estrazione si prodigano nel duro compito di piegare le leggi fisiche alla mercé del proprio cliente; per non fare nomi, ripropongo alcune tipologie di disegno che spesso si vedono in circolazione.

Peccato che spesso le cose non vadano proprio così. Come nel caso di Portoghesi, esiste uno iato sconcertante fra intenzione e realizzazione concreta (e che non viene colto dagli stessi architetti a quanto pare).
Mi sono soffermato a lungo, anche in altri articoli, sul ruolo dei modelli, perché credo che un problema fondamentale sia proprio l’interpretazione “umanistica” della raffigurazione (a partire dal Rinascimento in poi), in contrapposizione al valore empirico/progettuale degli stessi. Per questi motivi credo che le nuove tecnologie e la nuova sensibilità possano portare alla responsabilizzazione dei progettisti e alla realizzazione di modelli validi non solo a livello estetico ma anche a livello fisico.

…Continua


[1] B. Tschumi, intervista su “Architectural Design” n.47 del 1977
[2] B. Tschumi, Architecture and disjunction, The MIT Press – 1996
[3] F. La Cecla, Contro l’architettura, Bollati Boringhieri : Torino
[4] U. Galimberti, Psiche e techne: l’uomo nell’età della tecnica, Feltrinelli : Milano
[5] M. Gaudelsonas, Neo-Functionalism in “Oppositions” n.5 del 1976
[6] P. Portoghesi, Geoarchitettura, Skira : Milano

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

“Mi raccomando: questa volta cattivi, eh?”

Leggi anche:
Architettura 2.0 – Parte 1

Segnala l’articolo:
_


Architettura 2.0 – parte 1

Architettura 2.0 _____________________________________________________________________________ Architettura 2.0

Lo spunto per questa riflessione parte da lontano.
Mi ricordo che il primo anno di università passai gran parte del mio tempo a studiare le rappresentazioni di Monge e l’omologia per riuscire a superare l’esame di Disegno I; non parlo poi dell’esasperazione di tutti noi, costretti a disegnare in aule estremamente sporche e con tavoli da disegno pieni di simpatiche incisioni, tipo “Maria ti amo”, che inevitabilmente (soprattutto quando si passava alla retinatura delle zone in ombra) si trasferivano in rilievo sul disegno. Per Disegno II invece arrivò la rivoluzione CAD e quindi addio gomma pane e benvenute file interminabili all’unico plotter di ingegneria.
Era l’inizio del nuovo millennio, sembrava che l’introduzione di queste nuove tecnologie potesse imprimere una svolta fondamentale nel campo dell’edilizia e quindi aprire nuove strade, soprattutto a noi che per primi potevamo dire di “essere nati” con questi strumenti. Ci sbagliavamo: ancora una volta mi sento di dire che “bisogna cambiare tutto per cambiare nulla”.

La nuova tecnologia ha portato poche rivoluzioni (almeno in Italia); anzi, la miopia delle istituzioni e di quei pochi professionisti che potrebbero avere potere decisionale ci hanno portato, come al solito, a pochi passi dal baratro. Come qualche tempo fa scrivevo su wilfing architettura, mi pare ovvio che il sistema sia malato, a più livelli: il primo problema è di ordine sociale (o burocratico, dipende dal punto di vista) ed economico; il secondo è inerente a ciò che l’architettura rappresenta oggi per i professionisti e per la gente comune.
Per quanto riguarda il primo problema le speculazioni, le collusioni con la mafia, l’incapacità della classe politica sono problemi reali che (purtroppo) vengono ignorati quotidianamente; oltre a questo si registra l’incapacità congenita del sistema di gestire un’architettura aperta a tutti (ad ogni livello, dal concorso ristretto ai grandi studi alle gare per affidamenti di poche migliaia di euro).
Per quanto riguarda il secondo problema è chiaro che da tempo (a parte pochi casi isolati), si è smesso di costruire “per le persone” (lo so, è un concetto molto vago, ma credo possa rendere bene l’idea): c’è una distanza ormai abissale fra i bisogni delle persone e l’edilizia e l’urbanistica come viene intesa oggi.
Da un lato i grandi studi trasformano spesso e volentieri il codice architettonico in “brand”, l’edificio in “pubblicità” e le prestazioni professionali in “merce di scambio”; è impossibile pensare ad un nuovo progetto senza prima valutarne i risvolti economici immediati. In questo clima assistiamo ad un incredibile spezzettamento dei codici architettonici (quello che De Fusco, chiama “codice delle micrologie”). Per questi professionisti l’utilizzo delle nuove tecnologie è fondamentale ed imprescindibile (ma comunque sempre legato più a sperimentazioni formalistiche che a vere e proprie ricerche delle migliori prestazioni di un edificio).
Dall’altro lato abbiamo una miriade di progettisti e costruttori che vivono in un limbo senza tempo, in cui un’edilizia eterogenea e ambigua riempie con disarmante facilità le nostre periferie. Per costoro gli strumenti CAD servono unicamente a tradurre su supporto informatico quello che avrebbero fatto, nella stessa maniera, su supporto cartaceo.

Cosa intendiamo dunque per “architettura” all’inizio di questo millennio?

È possibile discernere fra “architettura” e “edilizia” (o “architettura” e “scultura”)?

C’è un paradosso interessante: i grandi nomi sono interessati a portare avanti le proprie “idee” spesso a discapito della vivibilità stessa dell’opera, ma producono (forse) lo 0,001% dell’architettura mondiale (in pratica un numero irrisorio, che non ha paragone ad esempio nella musica o nella pittura o nella letteratura, dove ci sono correnti condivise dalla maggior parte degli artisti); dall’altra parte più del 90% del costruito potrebbe venire annoverato in una sorta di architettura “eclettica” (a dir poco), del tutto diversa da quella dei grandi nomi, in cui gli interessi speculativi però portano a luoghi altrettanto invivibili.
Purtroppo il discorso sembra costantemente incentrato su valori formali. Il Razionalismo ha fatto numerosi sbagli puntando su un’ottica illuministica di controllo del reale attraverso mezzi razionali; ma quello che vedo oggi è la stessa impostazione, attuata solo con mezzi diversi. La geometria ha perso il carattere rigido e formale iniziale e ha assunto forme mutuate dalle recenti conquiste matematiche (e da strumenti computerizzati), ma lo spirito è lo stesso: utilizzare schemi compositivi più o meno arbitrari per definire la forma architettonica.
Inoltre, come il postmoderno non è riuscito a plasmare strumenti facilmente diffondibili e chiari, allo stesso modo l’architettura odierna non offre mezzi certi per intervenire sul reale; da un parte c’è l’eccezionalità delle singole opere e gli strumenti con cui vengono realizzate, dall’altra la non bene definita finalità della stessa, il suo significato profondo.
In questo clima la tecnologia informatica ha portato ad una frattura nel modo di concepire la composizione, tanto che ormai parlare di disegno “tradizionale” rischia di scadere in concezioni “passatistiche” e nostalgiche.
Oggi appare chiara la possibilità di lavorare direttamente con un “modello” tridimensionale anziché con le forme bidimensionali della progettazione “classica”. Quello che la matita “costringeva” ad ideare all’interno della propria testa ora viene riversato sullo schermo del computer: quindi si “sente” meno il mezzo e non ci si deve preoccupare neanche troppo di tenere a mente tutti i particolari di un progetto, visto che c’è il computer che li correggerà (come Gehry ci ha dimostrato in più occasioni). Prima si disegnava e poi si verificava col modello, ora si fa il contrario.
Quindi da una parte si perde “controllo” sul progetto, ma dall’altra un passaggio dal 2D al 3D obbliga a definire il modello fin da subito con una certa rigorosità. Nel disegno bidimensionale alcuni dettagli potevano rimanere inespressi addirittura fino alla fase esecutiva, o differiti secondo tempo diversi; questo oggi non è più possibile.
A mio parere queste nuove possibilità dovrebbero dare lo stimolo per affiancare all’incessante ricerca della “forma” perfetta anche strumenti utili per il controllo ambientale ed urbanistico dell’edificio costruito (mentre purtroppo le case si dimostrano sempre più scadenti ed invivibili).
Quello che manca oggi è un solido movimento che cerchi di “tirare le somme” da questo coacervo di proposizioni ed esperienze più o meno significative: appare urgente oggi porre dei punti fermi da cui avviare nuovi sviluppi, anziché continuare a spezzare il grande fiume dell’architettura in una miriade di rivoli secondari.
Serve una sintesi.
La penuria di trattatisti seri dimostra questo impasse. Credo sia quanto mai d’obbligo un rinnovamento globale all’interno della progettazione e della teoria architettonica sia per quello 0,001% di grandi nomi, sia per i molti professionisti che oggi risultano inadeguati alle nuove sfide che l’architettura propone.

Quale deve essere dunque lo spirito di questo rinnovamento?

Devo ammettere che in questi mesi ho riflettuto a lungo su questo interrogativo; come al solito le risposte sono arrivate in maniera inaspettata e attraverso letture e riflessioni trasversali.
Mi è venuto in aiuto Salvatore D’Agostino che, in una telefonata, mi parlava di come la pratica edilizia corrente fosse in genere riluttante ad adottare nuovi materiali e nuove tecniche (o perlomeno, l’utilizzo dei nuovi mezzi avviene seguendo schemi propri dei mezzi antichi, come la costruzione delle case in cemento armato basata su schemi tipici delle case in muratura portante).
In secondo luogo l’interessante “Architettura e modernità”[1] del (clonabile) Antonino Saggio, che nell’ultima parte del libro si interroga appunto sull’uso delle nuove tecnologie: “In questo contesto [ndr. interrogarsi sulle profonde mutazioni che il paradigma informatico sta comportando] una domanda pertinente è se l’informatica serva a creare soltanto le case interattive dei ricchissimi o delle effimere perfomance psichedeliche o ancora delle complesse manipolazioni formali oppure debba servire “anche” ad affrontare le grandi crisi del mondo contemporaneo. Il tema della polluzione e dell’uso consapevole delle risorse, lo squilibrio tra Nord e Sud, tra povertà e ricchezza, la trasparenza e democraticità delle informazioni, lo sviluppo di ambienti e soluzioni che lascino spazio alla presa di coscienza critica”. Leggendo il libro però si ha l’impressione che l’informatica sia servita a tutto tranne che ad affrontare le crisi del mondo contemporaneo: abbiamo nuovi e straordinari spazi, nuove interconnessioni, nuovi importanti progetti, nuovi luoghi di culto architettonico. Eppure siamo ancora qui (o almeno noi che viviamo l’architettura “dal basso”), a barcamenarci con la solita “edilizia” scadente e fallimentare prodotta da costruttori senza peli sullo stomaco e progettisti ignoranti; ignoranti di tutto: ignoranti di architettura contemporanea, ignoranti delle nuove normative strutturali e bioclimatiche, ignoranti soprattutto dei nuovi strumenti informatici.

1) Architettura 0.1

Vorrei introdurre l’argomento citando parte dell’intervista rilasciata da Marco Calvani su wilfing architettura. Marco ora lavora in Svizzera, dove “c’è molta flessibilità per quanto riguarda le mansioni: architetto, fotografo, designer … poco importa. L’importante è lavorare”. A suo parere “l’Italia non può nemmeno farsi esportatrice di architetti verso l’estero, essendo nemmeno tanto ben formati e competitivi. In Svizzera ho notato numerose richieste riguardo conoscenze di progettazione BIM […] mentre noi siamo ancora, per la maggior parte degli studenti, con il CAD bidimensionale e, se va bene, Primus per i computi metrici”.
Non va meglio quella che dovrebbe essere la formazione all’interno degli studi una volta finita l’università: purtroppo ho conosciuto personalmente tanti professionisti che di professionale avevano poco o nulla. Anziché inserire i giovani nel mondo del lavoro spesso o volentieri questi signori sfruttano per poche centinaia di euro al mese (magari pure in nero) giovani laureati che generalmente conoscono tecniche e strumenti molto meglio dei propri datori di lavoro ma sfortunatamente non hanno quelle tante e utili “conoscenze” fondamentali per poter svolgere la professione in Italia. In cambio ricevono istruzioni su come “non si dovrebbe fare” il proprio lavoro: barare sui calcoli o sulle dichiarazioni, presentare lo stretto necessario per tagliare i tempi e farsi approvare un progetto, ingraziarsi le persone giuste perché una giusta conoscenza vale più di mille certificazioni.

Ritornando all’uso delle tecnologie informatiche, mi sono reso conto di come tantissimi studi (soprattutto di medie/piccole dimensioni) utilizzino solo in minima parte le risorse a loro disposizione: ho visto ad esempio pochissimi disegni CAD in cui fosse chiaro l’utilizzo consapevole dei layer oppure in cui venissero utilizzate appieno le capacità di questi software (per non parlare ad esempio di alcuni disegni che riportavano posizioni dei muri leggermente sfalsate da un piano all’altro: probabilmente ogni piano era stato disegnato senza preoccuparsi di sovrapporlo agli altri per confrontare la coerenza delle strutture); non ho praticamente mai visto progetti realizzati tramite software BIM.
Pertanto in questo articolo andrò in direzione contraria a quella intrapresa da Saggio nel suo libro e dimostrerò come la diffusione degli strumenti informatici possa essere non solo foriera di nuovi sviluppi formali, ma anche di importanti conquiste per la progettazione edilizia.
Ovviamente so già che il mio sarà un puro esercizio retorico: già in Italia si fa fatica con l’inglese, figuriamoci usare il computer!

2) Dal modello al BIM

Ci sono diverse testimonianze scritte secondo cui già nell’antichità i modelli delle costruzioni da realizzare venivano sottoposti all’approvazione dei committenti; questi servivano inoltre a verificare il progetto e a comunicare con le maestranze. Purtroppo nessuno dei modelli antichi ci è rimasto, e le notizie che ci sono state tramandate al riguardo sono piuttosto scarne.
L’epoca d’oro dei modelli rimane il Rinascimento, quando diventano strumenti di affinamento della progettazione: in quest’epoca, pur mantenendo la funzione operativa che avevano il secolo scorso, diventano strumenti di creatività e costituiscono una testimonianza importante del processo di ideazione artistica, poiché l’architetto è sempre meno capocantiere e sempre più progettista.
A partire dal XVII secolo la rivoluzione copernicana sposta l’attenzione dal modello inteso come rappresentazione del costruito al modello matematico, inteso come strumento operativo di conoscenza. Da questo momento in poi, fino ai giorni nostri, si è osservata una sempre maggiore distanza fra il modello “teorico” della matematica e della fisica ed il modello “concreto” dell’architettura, inteso come “plastico” e quindi realizzazione in scala del progetto futuro.
La rivoluzione informatica – intesa come “democratizzazione” degli strumenti informatici, che ora sono veramente alla portata di tutti – ha portato ad una revisione sostanziale di questi concetti. Il primo passo è stato quello di associare alla progettazione CAD (intesa come “Computer Aided Design” e quindi una progettazione “geometrica” del manufatto elaborata attraverso il computer) la creazione di un vero e proprio modello corredato di un database che individuasse le caratteristiche delle singole componenti del modello. In questa accezione generale si parla di BIM (“Building Information Modeling”): cioè un modello informatico elaborato tramite diverse componenti (che possono riflettere in toto le parti di un edificio, come “muri”, “solai” o “coperture” oppure avere caratteristiche definite di volta in volta) che recano al loro interno informazioni riguardanti geometria, composizione, posizione spaziale, ecc… In architettura questi software non si limitano quindi al disegno di elementi grafici semplici (linee, polilinee, cerchi, archi, ecc.), ma consento di progettare disegnando i componenti tecnici dell’edificio (strutture portanti, pareti, porte, finestre, ecc.). Non è certo questa la sede per parlare di cosa siano i programmi BIM e, nel caso non li conosciate, credo sia possibile trovare una notevole biografia su internet.
E’ possibile invece elencare alcuni vantaggi apportati da questa tecnologia: il primo deriva dal fatto che, una volta definito l’edificio, tante operazioni (come appunto quelle di computo o cronoprogramma) risultano automatiche, grazie alle funzioni di database intrinseche; il secondo vantaggio risulta dalla struttura stessa della modellazione per oggetti, grazie alla quale le componenti possono essere legate in vario modo fra loro: ad esempio il riposizionamento di una finestra influisce su tutte le componenti e quindi piante, prospetti, rapporti e liste di materiali sono aggiornate in tempo reale; infine la definizione di oggetti parametrici consente l’utilizzo di una notevole quantità di apparati partendo da semplici geometrie di base.
In pratica si riassume in un unico software ed in un unico istante temporale il lavoro che, in precedenza, veniva demandato a diverse attività consecutive (tipicamente pianta -> prospetti/sezione -> modello -> revisioni impiantistiche e strutturali e quindi revisione in un lavoro ciclico di queste attività).
Come dicevo nell’introduzione, questo modo di procedere ha i suoi pregi e i suoi difetti e pertanto non è necessariamente “migliore” del tradizionale, ma semplicemente “diverso”.
Questa diversità non può essere accantonata, né è possibile pensare di utilizzare questi strumenti per “digitalizzare” il medesimo processo svolto con i metodi tradizionali; inoltre credo – ed è su questo punto che si basa l’intera trattazione – che tali strumenti non offrano solo le funzionalità di modellazione integrata, ma possano contribuire ad un notevole miglioramento della pratica edilizia.
Il modello informatico non è solo uno strumento atto a raffigurare, decidere e descrivere, ma si pone come struttura aperta capace di simulare il comportamento del sistema-edificio al variare delle ipotesi e degli obiettivi. In questo riunisce in sé le due concezioni – matematica e plastica – che apparivano come una dicotomia inconciliabile prima della rivoluzione informatica.
Come fa notare il professor Saggio, “per il lavoro di progettazione degli architetti si tratta della più importante conquista scientifica dopo l’invenzione della prospettiva”.
Su questa base va impostato il rinnovamento tanto auspicato.

…Continua

[1] A. Saggio, Architettura e Modernità, Carocci : Roma

Segnala l’articolo:
____


Architettura A-B-normal

n coda all’inchiesta di Salvatore d’Agostino OLTRE IL SENSO DEL LUOGO avevo deciso di chiosare il mio intervento con un commento finale, in cui esplicitare meglio il mio pensiero.


Questo commento è stato poi pubblicato da Salvatore sul suo blog (e lo ringrazio per questo) ed ovviamente commentato. Contrariamente alla consuetudine, che vede la pubblicazione del post originale e di seguito i commenti, vorrei questa volta cominciare proprio dal commento di Salvatore (da cui è stato tratto il titolo di questo articolo):

“In Italia avendo sopito tutte le avanguardie (alcune geniali e innovative) si è preferito costruire le nostre città in stile ‘comodo’ cioè evitando le contrapposizioni ‘classistiche’ indicando con A l’area borghese (centro storico) e con B l’area del resto del mondo periferia).
Con questa grossolana contrapposizione agli addetti alla costruzione della città non interessava ‘osservare la città nel suo complesso’ ma solo per i singoli interessi.
L’A-rchitettura reiterava i codici della vecchia borghesia amando moltissimo i gadget ipertecnologici e la B-architettura ha rimesso in discussione i codici borghesi con un modernismo molto macchiettistico (confondendo stili e non confrontandosi con le avanguardie).
L’A-rchitettura si pavoneggia sonnecchiando, restaurando le proprie case per inserire di volta in volta alcuni gadget ‘status symbol’: la sauna del bagno, il televisore 3d, la cucina domotica e la badante condonata.
La B-rchitettura è simile ai B-movie italiani.
La B-rchitettura s’illude di osservare la nudità di una bella donna attraverso gli occhiali magici ai Raggi x.”

1. Quel cervello che mi hai portato era di Hans Delbruck?

Igor: No.
Freddy: Ah, good. Would you mind telling me whose brain I did put in?
Igor: And you wont be angry.
Freddy: I will not be angry.
Igor: Abbey someone.
Freddy: Abbey someone. Abbey who?
Igor: Abbey Normal.
Freddy: A-B-normal.
Igor: I’m almost sure that was the name.
Freddy: Are you saying that I put an abnormal brain into a seven and a half foot long, fifty our inch wide gorilla? Is that what your telling me?
[1].

A parte il riferimento scherzoso, trovo molto interessante l’analisi di Salvatore.
E’ vero: gran parte dell’urbanistica italiana del secolo scorso (ma anche del nuovo) sembra essersi scissa in due campi distinti e controversi. Il primo riguarda il “centro storico”, o comunque le aree con qualche vago interesse socio-culturale, in cui abbiamo assistito ad accesi dibattiti sulla teoria del restauro e del recupero, in cui si cerca di inserire elementi di arredo costosi (non belli, ma costosi, questo dà loro automaticamente la facoltà di poter apparire consoni), in cui il problema centrale di tutti questi anni sembra essere stato quello della regolamentazione dei parcheggi e degli accessi. Il secondo riguarda una non meglio indentificata “periferia” che, non essendo a prima vista legata a particolari esigenze di genius loci, è stata lasciata al libero arbitrio del tecnico di turno (dal geometra con velleità architettoniche all’architetto con velleità geometriche) oppure di piani particolareggiati che consideravano i limiti del proprio lotto come limiti “universali” e quindi non tenevano conto di strade, edifici, parchi presenti nei lotti confinanti.
In entrambi i casi, in Italia abbiamo assistito ad un fenomeno tutto nostro: l’urbanistica di ritorno. Cioè ad un’urbanistica che anzichè pianificare, gestisce e cerca di “far quadrare” il costruito od il pianificato “da altri”.
Volutamente parlo di urbanistica perchè non credo che sia possibile scindere un discorso architettonico da un discorso urbanistico: l’urbanistica definisce gli ambiti dell’archiettura e, al contrario, l’architettura diventa sempre urbanistica.

2. Mostro terribile

Come nel film di Mel Brooks, l’architettura italiana è un mostro alto due metri e venti e largo come un armadio ma con un cervello abnorme.
Ma il titolo dell’articolo pone anche una domanda, e cioè se oltre all’ A-rchitettura o alla B-rchitettura possa ancora esistere un’architettura “normale”. Da questa considerazioni prendeva piede il messaggio scritto per Salvatore:

“Ti avevo promesso un commento finale al tuo post sui blog di architettura ed eccomi qui. Da diverso tempo ormai scambiamo opinioni e penso che ormai tu abbia capito quali sono le mie idee; OLTRE IL SENSO DEL LUOGO mi è sembrata una bella iniziativa e lo spunto per cercare di capire qualcosa in più sul panorama architettonico italiano (ma anche estero). Mi pare più che ovvio che il sistema sia malato, a più livelli: il primo problema è di ordine sociale (o burocratico, dipende dal punto di vista) ed economico; il secondo è inerente a ciò che l’architettura rappresenta oggi per i professionisti e per la gente comune.
Per quanto riguarda il primo problema credo che già hai speso molte pagine interessanti nel tuo blog: le speculazioni, le collusioni con la mafia, l’incapacità della classe politica sono problemi reali che (purtroppo) vengono ignorati quotidianamente; difficilmente nella rete ho trovato uno spazio in cui si possa parlare apertamente di queste cose. Oltre a questo l’incapacità del sistema di gestire un’architettura aperta a tutti; ti voglio riportare le parole di Pietro Pagliardini, nelle note al testo di Salingaros sulle archistar:

“Da quel poco che mi risulta, e da quanto riesco ad intuire, non esiste alcun paragone possibile tra la forza di un sistema mediatico-culturale ormai consolidato da decenni di relazioni, amicizie, scambi di favori leciti e meno leciti nel sistema dei concorsi (d’architettura e universitari) e dall’occupazione permanente nelle varie riviste, supportato vigorosamente dal potere economico degli immobiliaristi, che poi nel caso italiano coincidono quasi sempre con i nomi più importanti dell’economia e della finanza, nei confronti di un manipolo di persone (manipolo è un modo di dire e non un riferimento politico) cui non si fa vincere un concorso che sia uno, non potendo godere appunto di scambi di favori, che non ha diffusione da parte della media, non viene praticamente citato, se non per dileggio, nelle facoltà d’architettura, non ha imprenditori di riferimento.”[2].

Ovviamente non voglio combattere contro i mulini a vento e mi rendo conto benissimo che la cultura dei “media” e la corrispettiva controparte economica gestiscono ormai in maniera univoca la società (in fondo c’era da aspettarsi che il sistema capitalistico – o comunque quello che ne rimane dopo la caduta del muro – avrebbe presto inglobato in toto il campo architettonico).
Il codice architettonico diventa pertanto “brand”, l’edificio “pubblicità” e le prestazioni professionali “merce di scambio”; è impossibile pensare ad un nuovo progetto senza prima valutarne i risvolti economici. Per citare un caso concreto, quando Cucinella “appiccica” pannelli solari ai suoi edifici per farli diventare “ecosostenibili” di certo non è mosso da interessi “ecologici” (vedi il municipio di Bologna): quale migliore pubblicità che cavalcare l’onda dell’ecologismo per “vendere” il proprio marchio? Interesse confermato dall’intervista su Wired, giornale per “non addetti ai lavori” ma che riesce oggi a catturare più attenzione delle riviste del settore (perchè architettura oggi è moda: ci sono articoli su riviste del settore che ormai sono più simili a quelli che appaiono su Glamour e Cosmopolitan).

Probabilmente questo in parte spiega le risposte dei blogger, che dimostrano un’estensione diffusa di quello che De Fusco chiama “codice delle micrologie”.[3].

Il termine è molto felice a mio parere, perchè traduce l’incredibile spezzettamento odierno, e serve da spunto per parlare della seconda parte di problemi che oggi affliggono il mondo dell’architettura. È chiaro che da tempo (a parte pochi casi isolati), si è smesso di costruire “per le persone” (lo so, è un concetto molto vago, ma credo possa rendere bene l’idea): c’è una distanza ormai abissale fra i bisogni delle persone e l’edilizia e l’urbanistica come viene intesa oggi.

Cosa significa quindi “architettura”?
È possibile discernere fra “architettura” e “edilizia” (o “architettura” e “scultura”)? Credo che in fondo sia questa la domanda che ponevi (poiché citare l’architetto di riferimento implicitamente suggerisce l’idea che questo sia legato ad un certo modo di fare architettura). C’è un paradosso interessante: i grandi nomi sono interessati a portare avanti le proprie “idee” spesso a discapito della vivibilità stessa dell’opera, ma producono (forse) lo 0,001% dell’architettura mondiale (in pratica un numero irrisorio, che non ha paragone ad esempio nella musica o nella pittura o nella letteratura, dove ci sono correnti condivise dalla maggior parte degli artisti); dall’altra parte più del 90% del costruito potrebbe venire annoverato in una sorta di “architettura “eclettica” (a dir poco), del tutto diversa da quella dei grandi nomi, in cui gli interessi speculativi però portano a luoghi altrettanto invivibili.

Purtroppo il discorso sembra costantemente incentrato su valori formali: c’è mai qualcuno che, oltre a diagrammi, decostruzioni, postmodernismi, e chi più ne ha più ne metta, riesca veramente a progettare per chi quei luoghi li andrà ad abitare? Il Razionalismo ha fatto numerosi sbagli puntando su un’ottica illuministica di controllo del reale attraverso mezzi razionali; ma quello che vedo oggi è la stessa impostazione, attuata solo con mezzi diversi. La geometria ha perso il carattere rigido e formale iniziale e ha assunto forme mutuate dalle recenti conquiste matematiche (e da strumenti computerizzati), ma lo spirito è lo stesso: utilizzare schemi compositivi più o meno arbitrari per definire la forma architettonica.

Inoltre, come il postmoderno non è riuscito a plasmare strumenti facilmente diffondibili e chiari, allo stesso modo l’architettura odierna non offre mezzi certi per intervenire sul reale; da un parte c’è l’eccezionalità delle singole opere e gli strumenti con cui vengono realizzate, dall’altra la non bene definita finalità della stessa, il suo significato profondo. In questo la teconologia informatica ha dato una forte scossa alla progettazione: il computer ha portato una frattura nel modo di concepire la composizione (e qui mi lego all’altro tuo post).
Oggi appare chiara la possibilità di lavorare direttamente con un “modello” tridimensionale anziché con le forme bidimensionali della progettazione “classica” (o perlomeno con un’unità di tutte le rappresentazioni, cosa che nel disegno a mano non era possibile; la costruzione di plastici o modelli offriva una certa approssimazione di quello che si fa oggi col computer, ma non avevano di certo la sua immediatezza). Quello che la matita “costringeva” ad ideare all’interno della propria testa ora viene riversato sullo schermo del computer: quindi si “sente” meno il mezzo e non ci si deve preoccupare neanche troppo di tenere a mente tutti i particolari di un progetto, visto che c’è il computer che li correggerà (come Gehry ci ha dimostrato in più occasioni). Prima si disegnava e poi si verificava col modello, ora si fa il contrario.

Quindi da una parte si perde “controllo” sul progetto, ma dall’altra un passaggio dal 2D al 3D obbliga a definire il modello fin da subito con una certa rigorosità. Nel disegno bidimensionale alcuni dettagli potevano rimanere inespressi addirittura fino alla fase esecutiva, o differiti secondo tempo diversi; questo oggi non è più possibile. A mio parere queste nuove possibilità dovrebbero dare lo stimolo per affiancare all’incessante ricerca dell “forma” perfetta anche strumenti utili per il controllo ambientale ed urbanistico dell’edificio costruito (mentre purtroppo le case si dimostrano sempre più scadenti ed invivibili).

Quello che manca oggi è un solido movimento che cerchi di “tirare le somme” da questo coacervo di proposizioni ed esperienze più o meno significative: appare urgente oggi porre dei punti fermi da cui avviare nuovi sviluppi, anziché continuare a spezzare il grande fiume dell’architettura in una miriade di rivoli secondari. Serve una sintesi. La penuria di trattatisti seri dimostra questo impasse. Credo sia quanto mai d’obbligo un rinnovamento globale all’interno della progettazione e della teoria architettonica sia per quello 0,001% di grandi nomi, sia per i molti professionisti che oggi risultano inadeguati alle nuove sfide che l’architettura propone.

Quale deve essere lo spirito di questa grande sintesi?

Beh…non posso rispondere a tutto (ma ti assicuro che ci sto pensando da molto).

Credo comunque che rendersi conto del baratro sia comunque già un passo avanti.” – 11 gennaio 2010 –

Come spiegato a Salvatore, la citazione iniziale si riferiva al fatto che nè Salingaros nè gli altri hanno imprenditori di riferimento, quindi voleva avere un respiro più ampio di quello effetivamente presente all’interno del libro; cioè il mercato non offre spazi per chi non vuole inserirsi nel contesto dell’ A-B-rchitettura.
Non essendoci spazi di intenti comuni, si ricade pertanto in un “codice delle micrologie”, proprio perchè la frammentazione post-international-style non è mai riuscita a ricompattarsi in correnti univoche di pensiero: fra i vari estremi infatti si riscontrano studi formali senza alcuna contestualizzazione, regionalismi ad oltranza, eclettismi più o meno evidenti, hi-tech “riciclato” (in tutto e per tutto) a favore di un’architettura “green”.

Quando affermo che: “c’è una distanza ormai abissale fra i bisogni delle persone e l’edilizia e l’urbanistica come viene intesa oggi” non intendo fare una provocazione. L’atteggiamento delle “persone” nei confronti dell’architettura oggi è proprio questo.
Fra tanti esempi, vorrei citare il commento del mio articolo su Wittgenstein di Diana:

“Non sono architetto né psicologa, però ho notato che spesso l’architetto famoso o comunque di successo, quello che emerge, o è una specie di ghiacciolo anaffettivo dall’espressione imperturbabile (es. Piano), o di ipergoico narcisista sbruffone (es. Fucsas), cioè tipi umani come tanti altri, ma che non associo al calore.
E un’altra cosa che ho notato è che nelle case di architetti (ne ho due in famiglia!) tutto è scomodo e poco funzionale. Per esempio, non di rado vedi cucine stratosfericeh con lavandini a una sola vasca, o lavandini con quei rubinetti fichissimi che arrivano per estensione a due centimetri dal bordo, dove l’ascqua esce tutta fuori, e ti domandi perché? perché? perché?”

Ti assicuro Diana che le stesse domande me le pongo anch’io continuamente.

3. Fondamentalmente agli italiani non interessano i mondiali di calcio

Sono in vena con le citazioni. La canzone è di Elio, il disinteresse per la questione architettonica invece è tutto italiano: la critica, le riviste di settore, l’università (a parte poche eccezioni) sembrano volontariamente evitare qualsiasi discussione riguardante il benessere degli utenti.
Quante riviste sono piene di rubinetti che arrivano a due centimetri dal bordo? Quante invece presentano una rassegna dei migliori lavandini, non solo come estetica, ma anche come praticità di utilizzo? Fatevi i conti e avrete automaticamente la percentuale di occasioni di critica all’interno del nostro establishment.

Nell’ultima parte del mio intervento invece ho voluto deliberatamente porre l’accento su che cosa la rivoluzione informatica abbia realmente significato nell’ambito della progettazione architettonica e sulla mia scarsa propensione a pensare che, da sole, queste tecnologie possano aiutarci ad uscire dall’impasse odierna.
Ad aggravare le cose, la crisi dell’edilizia cui stiamo assistendo non ha fatto altro che mettere a nudo tutte le mancanze di un settore che forse troppo a lungo si è assopito sugli allori.

Finisco con un’ultima provocazione: sapete perchè l’IKEA sta sbaragliando il mercato del mobile?
No, non sono i prezzi: semplicemente alle persone non interessano le piastrelle viola per la cucina o un water in alluminio o un divano da 12 posti in ecopelle. Servono cose semplici da utilizzare tutti i giorni per vivere la propria casa al meglio (e a maggior ragione quando i soldi sono pochi).

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

[1] Da “Frankenstein Junior” di Mel Brooks del 1974

[2]Nikos A. Salingaros, “No alle archistar”, edizioni LEF, Firenze, 2009

[3] Renato De Fusco, “Storia dell’architettura contemporanea”, ed. Laterza, Bari, 2000

Segnala l’articolo:
_
___

Vanna Venturi House – tra memoria e maniera del moderno

Robert Venturi___________________________________________________________________________________________________________________________Robert Venturi

L’idea per questo pezzo mi era venuta dopo aver saputo che Eisenman nel suo ultimo libro, “Ten Canonical Buildings 1950-2000”[1], aveva deciso di parlare della Vanna Venturi House di Robert Venturi. Non ho letto il suo libro, non ho intenzione di comprarlo (probabilmente aspetterò l’acquisizione della biblioteca) né quindi so cosa abbia scritto; ho semplicemente deciso che anch’io volevo parlare di un architetto che – pur lontano dal mio modo di sentire la materia – mi è sempre stato da guida per la comprensione dell’architettura e la mia crescita personale.

Bob Venturi

Bob Venturi

Venturi è profondamente americano e, come per ogni altro americano, risulta difficile per un europeo capire a fondo le sue motivazioni (e forse in questo Eisenman parte avvantaggiato). La sua America è un paese in cui l’architettura moderna europea è stata importata senza le forti componenti ideologiche (e per questo subito digerita e trasformata nel cosiddetto International Style) ed è anche un paese in cui la storia dell’arte europea è vista come modello da cui trarre costantemente ispirazione.

Queste due componenti si fondono e si ritrovano costantemente nelle sue opere, che hanno sempre cercato di uscire dagli stilemi della modernità tramite un continuo recupero dell’inopportuno e delle contraddizioni insite in ogni progetto. Quello che oggi viene additato come post-moderno non è che l’estrema conseguenza del suo realismo: Venturi ha una capacità enciclopedica di richiamare a sé forme provenienti dalle più diverse epoche, grazie al suo interesse per tutto ciò che è ordinario, ma soprattutto popolare.
Il multiculturalismo presente allo stadio larvale nell’arte Pop trova in Venturi uno dei suoi massimi esponenti. La storia è fatta di un “eterno ritorno dell’identico” e sotto questa luce Times Square, dominata da enormi schermi elettronici pubblicitari, rappresenta la Piazza San Marco del nostro tempo. Impossibile non vedere dietro i provocatori pannelli elettronici di oggi e dietro le enormi scritte connotative venturiane le “Twenty-six Gasoline Stations” di Ed Ruscha; del resto essere realisti negli Usa non può essere lo stesso che in Europa e Ruscha è stato chiaro in proposito: “Io non ho nessuna Senna come Monet. Io ho solo la statale U.S. 66 tra l’Oklahoma e Los Angeles”.

E. Ruscha - Gas station

E. Ruscha - Gas station

Nello stesso anno in cui Venturi pubblica “Complessità e contraddizioni nell’architettura”[2], Aldo Rossi esce alle stampe con “L’architettura delle città”[3]. I due architetti, pur all’interno di culture diverse, trasmettono messaggi innovativi paralleli: Venturi ibrida il classicismo con la pop-art; Rossi il razionalismo utopistico con il realismo italiano del secondo dopoguerra. Parallelo è anche l’interesse di entrambi per la scala urbanistica della progettazione. Ancora più interessante il fatto che, nelle generazioni seguenti, di entrambi sono stati colti prevalentemente gli aspetti più superficialmente formali, tralasciando il messaggio profondo della loro architettura.
Ma Venturi con questa casa non voleva (solamente) porre una frattura con gli stilemi dell’International Style: la sua critica è molto più profonda ed interessante e legata a doppio filo a quello che oggi viene riconosciuto come spirito post-moderno (nonostante lo stesso Venturi più volte ha affermato di non farne parte).

In questo scritto dunque vorrei cercare, tramite un’opera significativa, di evidenziare l’importante contributo teorico fornito da questo architetto, al di là delle connotazioni formali dell’architettura stessa.

1) Palladio e un filo di fumo

Dante, nella “Lettera a Cangrande” dichiara che un testo va letto secondo due diversi livelli: il primo è quello letterale (ovvero ciò che letteralmente una frase significa); il secondo è quello allegorico (ovvero quel meccanismo per cui dicendo una cosa si intende dirne un’altra), che racchiude gli insegnamenti morali ed intellettuali.
Anche la Vanna Venturi House racchiude diversi livelli di lettura, dispensati secondo il livello culturale del lettore: si parte da un livello formale di base (la casa intesa come modello popolare, con camino e tetto spiovente) per arrivare ad un livello aulico diretto ai soli addetti ai lavori.
Questo “doppio codice” è ben esplicitato nel saggio di Jencks “The language of post-modern architecture”: “Un edificio post-moderno è per dirla in poche parole un edificio che comunica almeno a due livelli in uno stesso tempo: agli altri architetti e ad una minoranza che comprende i significati specifici dell’architettura, e ad un più vasto pubblico o agli abitanti del luogo che si occupano di altri problemi, quali il comfort, la costruzione tradizionale e lo stile di vita. Così l’architettura post-moderna appare un ibrido e, se è necessaria una esemplificazione visiva, la si può riferire alla facciata di un tempio classico greco. Quest’ultima è un’architettura geometrica di eleganti colonne scanalate nella parte inferiore, mentre in alto presenta un tumultuoso bassorilievo di giganti in lotta, un frontone dipinto in rosso e blu profondi. Gli architetti possono leggervi le implicite metafore e i sottili significati dei tamburi di colonne, mentre il pubblico può reagire alle metafore esplicite e ai messaggi degli scultori. Di fatto, ognuno risponde in qualche modo ad entrambi i codici di significato, così come fa di fronte ad un edificio post-moderno, ma certamente con una diversa intensità e comprensione: è questa discontinuità di gusti e di cultura la base teorica del “doppio codice” del Postmodernismo[4].
In fondo in campo artistico molto prima che in architettura si è venuto a creare un distacco sempre più netto fra addetti ai lavori e normali utenti delle mostre; emblematico è appunto il caso pop-art, che si basa sulla riproposizione di soggetti banali attraverso tecniche e metodi facenti parte dell’arte consolidata e per questo assolutamente post-moderna.
Lasciando le considerazioni interenti il citazionismo storico ai paragrafi seguenti, volevo far notare fin da ora come questa tendenza risulti una componente che sembra ripetersi in maniera ciclica nel mondo dell’arte; solo per fare alcuni esempi (e suggerire una giusta colonna sonora all’editoriale) vorrei ricordare le citazioni auliche e discordanti degli ELP con la rielaborazione di “Fanfare for the common man” di Coopland, o le dispersioni pianistiche di Bollani. Inoltre l’architettura americana da sempre ci ha abituato alla commistione di stili e temi, soprattutto nei palazzi di rappresentanza: basti pensare al Campidoglio a Washington DC, uno dei simboli del paese, in parte Louvre, in parte Pantheon, in parte San Pietro, in parte residenza palladiana; il Campidoglio è Kitch già 130 anni prima che venisse coniato il termine.
Venturi si fa partecipe di questo “doppio codice” e nelle sue opere alterna sempre due registri. Il primo è quello popolare, che tenta di parlare attraverso forme semplici e consolidate nella tradizione: nel caso specifico si tratta della casa vista nella sua forma elementare, come quella disegnata da un bambino (emblematico a questo proposito il filo di fumo presente nel prospetto delle tavole progettuali). E’ l’archetipo della casa presente nella coscienza comune; un rifugio sicuro in un periodo in cui le antiche sicurezza vengono cancellate da una modernità alienante.

Un filo di fumo

Un filo di fumo

Il secondo invece è aulico e sembra ammiccare costantemente ai professionisti del settore: in questo senso sono presenti elementi che richiamano, in maniera più o meno esplicita, artisti che vanno da Palladio a Le Corbusier; come ironicamente fa notare Tom Wolfe in “Maledetti architetti”[5]questa architettura, che a prima vista appare così vicina al gusto popolare, è permeata di citazioni che sembrano voler mettere costantemente alla prova l’acume degli altri architetti. Ovviamente qui si dovrebbe aprire un dibbattito molto più ampio, in cui interrogarsi sui veri destinatari delle connotazioni formali dell’architettura moderna e dell’arte in generale: se è vero che l’uomo comune non comprende le opere di Gehry e Eisenman, è altrettanto vero che resta perplesso davanti ad un quadro di Kandinskij o Malevic.
Sempre secondo Wolfe, Venturi sembra affermare che: “io, al pari di voi, lavoro qui fra queste mura. Faccio ancora parte del convento [movimento moderno, NdA]. Le complessità e le contraddizioni […] non saranno prelevate dal mondo esterno […], bensì saranno tratte dalla nostra esperienza, in quanto progenie del Principe d’Argento [Walter Gropius, trasferitosi in America, NdA][…] Vi mostrerò come fare architettura che diverta, diletti, ammalii gli altri architetti[5].
Nonostante il diniego venturiano, l’autoreferenzialità è un’attitudine prettamente post-moderna, così come post-moderno è “la considerazione del passato come un baule pieno di possibilità tutte egualmente valide, e il pescare pezzi, frammenti, spezzoni, di queste varie possibilità senza offrire più un intero, un corpo di convinzioni […]. Questo assemblaggio di parti differenti, un tempo valide (cioè appartenenti ai grandi racconti della modernità), è proprio ciò che caratterizza il postmoderno: oggi la fede che si può riporre in quei prodotti culturali non è la medesima, e soprattutto l’unione di tante verità spezzate, di tante storie parziali, non fa una grande verità, una storia coerente[6]. Appare chiara invece la scelta dell’abitazione unifamiliare come tema rivelatore del proprio pensiero: mentre in Europa i grandi si confrontavano nelle “Siedlung”, lo spirito americano trova in larga parte la sua espressione più autentica nell’abitazione isolata suburbana.

In “Complessità e contraddizioni nell’architettura” Venturi condanna la tirannia ideologica dell’architettura moderna; poiché questa si è tradotta in un distacco forzato da tutto ciò che è tradizionale, appare lecito contrapporle un’indifferenziata ripresa dell’intera serie storica delle esperienze passate, senza più distinguere fra prima e dopo la linea di demarcazione della prima rivoluzione industriale: “gli architetti non possono più permettersi di lasciarsi intimorire dal moralismo puritano del linguaggio dell’architettura moderna occidentale […]. Sono per la ricchezza piuttosto che per la chiarezza di significato; per la funzione implicita come per la funzione esplicita; preferisco “e-e” ad “o-o”: bianco e nero, ed a volte grigio, a bianco o nero. Un’architettura valida stimola molti poli di interesse e molti livelli di significato: il suo spazio e i suoi elementi sono leggibili e fruibili contemporaneamente in molti modi allo stesso tempo. Ma un’architettura basata sulla complessità e sulla contraddizione richiede un impegno speciale verso l’insieme: la sua reale validità deve essere nella totalità, o nelle sue implicazioni di totalità. Essa deve perseguire la difficile unità dell’inclusione piuttosto che la facile unità dell’esclusione. Il più non vale il meno. (“More is no less”)”[2].
Neanche per un attimo sconfessa la tradizione architettonica consolidata (nemmeno quella moderna): nonostante le sue opere risultino tutt’altro che classiche, Scott-Brown afferma che uno dei principali riferimenti risulta essere il Palladio; classico sarebbe riproporne la forma così come risulta dagli schemi beaux-arts, mentre Venturi va oltre e ci offre una visione delle possibilità inesplorate insite in queste architetture (e a pensarci bene forse è la stessa operazione compiuta dal primo Eisenman con Terragni).

Palladio - La Rotonda

Palladio - La Rotonda

Ancor più esplicito ed illuminante Portoghesi, il quale afferma che “contro i dogmi dell’univalenza, della coerenza stilistica personale, dell’equilibrio statico o dinamico, contro la purezza e l’assenza di ogni elemento “volgare”, l’architettura post-moderna rivaluta l’ambiguità e l’ironia, la pluralità degli stili, il doppio codice che le permette di rivolgersi da una parte al gusto popolare, attraverso la citazione storica o vernacolare, e dall’altra agli addetti ai lavori, attraverso l’esplicitazione del metodo compositivo e quello che viene definito “il giuoco degli scacchi” applicato alla composizione e scomposizione dell’oggetto architettonico. Contro il dogmatico inibito distacco dalle forme della storia che hanno precluso all’architettura moderrna il principale strumento di comprensione popolare, il riferimento cioè alla memoria collettiva, le nuove tendenze sostengono la necessità della contaminazione tra memorie storiche e tradizione del nuovo[7].
Questa attitudine si è rivelata per molti una trappola mortale (basti pensare alla “Piazza d’Italia” di Moore o la “Bozzi residence” di Stern) ma non per Venturi, che mai è scaduto nel Kitsch o nel populismo più volgare, probabilmente grazie alla sua grande ironia e la sua profonda intelligenza. Inoltre, come osserva De Fusco, “egli è tra i pochi a non trascurare mai il tema della spazialità interna degli edifici, attitudine tanto più ammirevole in quanto, sin dal suo esordio egli compone mediante piani, superfici bidimensionali, sagome variamente tagliate[8].
La casa ha inoltre la proprietà (essendo forse una delle prime realizzazioni) di avere in nuce ciò che saranno poi i temi fondamentali sviluppati da Venturi, ma non ancora resi così sfacciatamente manifesti.

2) Abitazione come luogo della memoria

Una volta capita la modalità di lettura dell’opera, risulta abbastanza agevole la sua decodificazione; prima ancora di prendere in esame le componenti formali, vorrei soffermarmi sull’esame dei riferimenti simbolici della casa: in questo modo risulterà chiaro se l’opera, anche nei contenuti esteriori, è riuscita a mantenere fede al suo intento.
La nostra esperienza è il materiale con cui costruire: è quanto proiettiamo nella struttura fisica di ciò che costruiamo. La memoria assume un valore importante in questo progetto, non solo come valore affettivo, ma anche come manifestazione concreta di quanto la realizzazione formale venga sublimata dal forte sentimento che può permeare un’opera.
Rafael Moneo parla di un Venturi “che presenta una realtà costruita come schermo che riflette l’io dell’architetto, un io interiorizzato che filtra, tra tutte le architetture esistenti unicamente quegli episodi che gli interessano. […]L’architettura non si impone a noi come realtà oggettiva e dotata di senso proprio, ma si converte in una continua operazione di riconoscimento ed utilizzo della propria memoria soggettiva. La libertà è nel montaggio[9].
Venturi evita accuratamente il clichè ortodosso moderno degli anni 50 (ma non solo degli anni 50, viste alcune recenti realizzazioni), il padiglione a scatola di vetro, chiamato simpaticamente cubo di Yale. Ma non solo lo evita: all’assenza denotativa propria dell’ International Style contrappone un’immagine domestica sovraccarica di elementi architettonici popolari: timpano, tetto a falda, cornici giustapposte, facciata, veranda sul retro…
Il tono domestico della composizione richiama in maniera diretta le “Shingle Style houses” della tradizione americana. D’altronde Venturi non è certo il primo a volersi ricollegare ad una cultura autoctona per il proprio lavoro: la casa costruita da Frank Lloyd Wright come propria abitazione ad Oak Park cita apertamente le opere di McKim, Mead e White; l’evoluzione successiva delle opere di Wright non si può pienamente comprendere senza il retroterra culturale da cui parte.

F. L. Wright - Casa a Oak Park

F. L. Wright - Casa a Oak Park

Lo scarto operato da Venturi consiste nel fatto che il vernacolo al quale si rivolge per trovare immagini popolari appropriate e rassicuranti risulta artificiale e prodotto in massa: è passato più di mezzo secolo dalla casa di Wright e la contrapposizione di uno stile tradizionale all’ International Style apparirebbe artificioso e fuori tempo massimo. Così viene scelta la via della provocazione: la citazione è esasperata al limite, il filo è teso allo spasimo. Alla tipica immagine suburbana della casa americana umile vengono accompagnate argute e ambigue citazioni: è una sovrapposizione di immagini, organizzate senza sorta di continuità fra passato e presente; il citazionismo è un modo per attualizzare il passato e noi ci rapportiamo allo stesso modo con la storia (pensiamo ai musei, in cui le tracce del passato sono costituite da ciò che casualmente resta di esso). La casa è il risultato dell’accumulo di riferimenti ed episodi di cui facciamo tesoro nella nostra memoria ma che, pur essendo presenti in essa, si manifestano solo quando rimangono fissati nella trama di un nuovo progetto.

Vanna Venturi House

Vanna Venturi House

Questa è una vera casa, in netta contrapposizione al cubo trasparente: l’abitazione non deve essere una vetrina, non deve essere una fabbrica o tanto peggio una macchina; il muro deve essere uno schermo fra dentro e fuori, in modo da garantire un ambiente interno protetto. Il senso profondo dello schermo definito dalla muratura deriva sicuramente dalle opere di Kahn: i muri, sia sul fronte che sul retro, sono stratificati in modo da racchiudere, ma perforati in modo da aprire; l’espressione più evidente di questo si ha al centro del prospetto principale, dove il muro esterno è sovrapposto ai due muri che accolgono la scala. Lo spazio appare pertanto stratificato (e non compenetrato come nella tradizione moderna-decostruzionista).
La facciata ha un carattere volutamente inespressivo, che dissimula il tumulto della complessità all’interno e le contraddizioni della pianta: i muri del fronte e del retro, così come il portico ed i parapetti, servono ad enfatizzare il loro ruolo di schermo dietro cui si protendono le complessità della casa.
La presenza di articolazioni intricate in un contenitore rigido decreta l’indipendenza fra forma e funzione; tale indipendenza distingue questa architettura da quella del Movimento Moderno, ed è la dimostrazione che la forma può affrontare una vita autonoma. Nell’architettura di Venturi il muro copre sempre il telaio strutturale e viene mostrato come qualcosa di sottile, sul quale si imprimono varianti e gerarchie di uso dello spazio: la trasparenza, intesa come qualità di organizzazione delle forme e come contrasto tra spazi espliciti e spazi impliciti, fa sì che avvenga una percezione simultanea di localizzazioni spaziali differenti.

Interno della casa

Interno della casa

La casa a mio parere, per questo senso implicito di protezione ed inclusione, è essa stessa metafora della madre: una casa della madre come la madre; mentre l’esterno viene giocato sul dema del doppio codice, l’interno si sviluppa su di un piano completamente diverso ed appare familiare ed appagante. Traspare una forte componente emotiva: la casa vuole essere anche un gesto d’amore, un collages di tutte le proprie esperienze di vita famigliare, di ambienti della memoria.
La casa è concepita per chi vi abiterà, dettata dall’affetto filiale, ma in cui l’architetto si è riservato uno spazio per la riflessione in modo che essa acquisti valore universale. La memoria personale ad affettiva si lega quindi indissolubilmente alla memoria costruttiva ed architettonica.

La casa risulta innovativa in quanto fondamentalmente archetipica; è la cara vecchia casa: quattro muri, un tetto a spioventi, il camino, delle normali finestre. Penso che molti hanno ritenuto emblematico questo edificio proprio perchè  ci ha aiutato a capire l’epoca in cui viviamo, complessa e contraddittoria, ma non senza speranze né valori in cui credere.

3) Maniera del moderno

Venturi e Scott-Brown in “Architecture as signs and systems: for a mannerist time”[10] affermano che, superati tutti gli -ismi (modernismo, post-modernismo, decostruttivismo, ecc…) è il tempo in architettura per un nuovo manierismo, che riconosca l’ordine convenzionale piuttosto che l’espressione originale e che riconosca e cerchi l’ambiguità per una nuova era di complessità e contraddizioni.
“Maniera del moderno”[11] è anche il titolo di un saggio pubblicato da Laterza in cui si parla di cosa può significare il manierismo oggi e che senso possa avere all’interno del dibattito architettonico contemporaneo.
Lasciando la questione in sospeso per ora, va notato come l’accademismo di Venturi lo porti naturalmente verso una continua commistione fra antico e moderno; la stessa propensione è alla base degli scritti in cui analizza con dovizia di aneddoti e particolari le sue opere.

Già in “Complessità e contraddizioni nell’architettura” l’architetto ha parlato della Vanna Venturi House e pertanto quello che segue vuole essere un’ideale approfondimento della sua indagine (da cui appunto non si può prescindere).
Lo schema generale è  quasi infantile: si parte dall’accostamento di forme semplici, quali il triangolo, il quadrato o il cerchio. L’utilizzo e la giustapposizione di forme elementari non è certo una novità in architettura e Venturi ne fa spesso uso, come ad esempio nella casa Trubek o nella casa Tucker di poco seguenti.

Casa Trubek

Casa Trubek

Ancora una volta si vuole sottolineare come il fine non sia quello di sovvertire l’ordine precostituito, ma utilizzare il “bagaglio” dell’architettura in maniera innovativa. Si nota uno scarto, uno sfasamento “tellurico” nella composizione (che non ritroviamo più nelle case successive): il profilo sin troppo semplice è incrinato da improvvisi sconvolgimenti, che raggiungono un delicato equilibrio di norme e varianti.
Però non è l’esterno a definire la forma interiore; la casa è pensata “lecorbusieramente” dalla pianta e da questa nasce il resto, legato indissolubilmente ad essa grazie a un intricato gioco di allusioni e geometrie nascoste.

Schemi sottesi all'impianto formale della casa

Schemi sottesi all'impianto formale della casa

Anche in pianta domina la forma elementare: Venturi parte da un rettangolo, di dimensioni convenzionali.
Non vi è allusione diretta al centro, perché due elementi verticali, il camino e la scala, si contendono la posizione centrale: questi elementi  costituiscono il nucleo della casa. La scala si allarga alla base per adeguarsi alle proporzioni del piano terra (come nelle Shingle Style Houses) ed è alquanto bizzarra – a detta del suo stesso ideatore – il camino invece è una citazione diretta delle Praire houses di Wright.
La configurazione è tutt’altro che classica (in cui generalmente si privilegia il vuoto al centro) poichè il centro contiene il camino, la scala e l’ingresso: da un lato il camino si distacca e si sposta lievemente, dall’altro la scala si restringe improvvisamente e modifica il suo percorso a causa della presenza del camino.
La pianta sposta le attività domestiche alla periferia (cucina e stanza da letto sono ai vertici del quadrato) mentre il nucleo è un addensatore di esperienze architettoniche ed il suo ruolo è quello di realizzare il passaggio dalla facciata di ingresso a quella sul giardino, disegnando un arco che sembra dar senso e rilievo alle diagonali.
Tutto è disposto affinché la pianta si intenda come un episodio che nasce dal “portico virtuale” di ingresso e si sviluppa seguendo una curva che viene interrotta dalla facciata posteriore che dà sul cortile interno. Ancora una volta c’è un passaggio di scala fra la facciata anteriore, densa e stretta, e quella posteriore, con spazi ampi e dilatati.
La “densità” è data dall’agglomerarsi di elementi all’interno del rettangolo della pianta: il porticato, la porta, la scala, il camino, l’uscita sul retro; l’abilità consiste nel farli convivere senza distruggere una certa unitarietà.
Il tumulto interno viene racchiuso dai diaframmi esterni, costituiti dai muri perimetrali; a questa coercizione però sembra sfuggire ancora una volta il camino che, come in una moderna Porta Pia (a detta di Scully), si slancia verso l’alto e domina la composizione.

Rendering schematico della casa

Rendering schematico della casa

La facciata principale sembra alludere all’architettura classica: spiccata frontalità, un evidente frontone che incombe sull’accesso e la parvenza di un corpo di fabbrica simmetrico; a un secondo sguardo però ci si accorge che tutte queste istanze vengono prontamente negate.
Le finestre non sono simmetriche ed attuano piuttosto un bilanciamento “dinamico”: su entrambe le parti ci sono 5 moduli elementari, disposti secondo il loro “peso” rispetto all’asse centrale virtuale.
La finestra quadrata ha anche un valore simbolico: l’isolamento di certi elementi convenzionai, come sottolinea Von Moos, costringono l’osservatore a percepirli direttamente, come forma pura, analogamente a quanto fa Jasper Jones con le bandiere americane.
Venturi stesso in precedenza aveva notato che la sovrapposizione di bandiere crea una “strana tensione” simile alla giustapposizione di elementi piccoli e giganti in architettura: la casa assorbe appieno l’insegnamento della pittura pop, portando un significato insolito a elementi comuni, mutando il loro contesto o ampliandone la scala.

Jasper Jones- Three Flags

Jasper Jones- Three Flags

In questo modo le finestre, che sembrano obbedire al criterio funzionale di proiettare sulla facciata gli spazi interni, in realtà costituiscono una licenza calcolata, un contrappunto alla tigidità dell’ordine, come conferma il sovradimensionamento delle finestre della camera e l’allineamento delle aperture alla cornice che delimita il basamento.
Anche il camino è leggermente spostato rispetto all’asse di simmetria: non esiste un asse geometrico certo, piuttosto un asse virtuale, rinforzato dal frontone bipartito (che, come ricorda Venturi, è una citazione de “Il girasole” di Moretti) e dall’apparente accumularsi degli elementi compositivi attorno al volume del camino, in una esagerata verticalità che incombe sul porticato: forse è questo l’elemento chiave per comprendere la facciata principale. Il vuoto è infatti altrettanto importante del piano ai fini compositivi.
Il fronte crea un’immagine simbolica della casa.
Il porticato non incornicia una porta centrale (ancora evitata la simmetria): si ribadisce l’intimità dell’impianto privato; la porta principale non deve essere esposta al pubblico.
Anche in alzato la facciata posteriore è idealmente collegata a quella anteriore tramite un gioco di rimandi, in cui l’elemento principale è rappresentato dall’arco frontale (elemento ambiguo all’interno di una composizione molto lineare) che si rispecchia nella finestra pseudo-palladiana sul retro.
In tutti i suoi edifici Venturi dimostra una grande capacità compositiva attuata attraverso piani, superfici bidimensionali e sagome variamente tagliate (in un continuum cha va dallo De Stijl a Kahn).
Venturi vede i pezzi all’interno come scene diverse: l’abilità consiste nel farli convivere senza distruggere una certa unitarietà.
Venturi non sovrappone le superfici; preservando l’autonomia degli elementi si trova costretto a fare uso di sezioni e diagonali per risolvere gli allineamenti e gli accessi.
Quella che sembra un’artchitettura orientata unicamente al passato in realtà dimostra una grande attenzione anche per le esperienze moderne.

4) Manierismo ed architettura oggi

In questo progetto (come in molti sucessivi) sembra dichiarare il proprio amore per l’architettura in tutte le sue declinazioni.
Il Manierismo di cui parla è sicuramente una forma colta del fare architettonico e forse, proprio per questo, appare spesso difficile da gestire; rimane semplicemente uno slogan che cerca di ridurre al suo interno correnti estremamente eterogenee.
Ci si è pertanto spostati di poco da definizione come quelle date da Tafuri nel 1966: “una prassi culturale capace di ampliare strumenti e modi di comunicazione, di raggiungere valori sperimentali attraverso il riscatoo dell’empiria, di impostare un colloquio con la storia, infine, basato su strutture linguisticamente aperte e semanticamente polivalenti”[12].
Storicamente per Manierismo si intende il periodi di “crisi” successivo al Rinascimento (anche se, come fa notare Zevi in “Storia e controstoria dell’architettura in Italia”[13]) già all’interno di molte opere rinascimentali possono riscontrarsi numerosi casi di “maniera” intesa come contraddizione in termini dell’ordine precostituito o “sprezzatura” cercata apertamente).
Questo periodo è tragico poichè l’uomo non è più al centro dell’universo ed ha perso la sua priorità razionale rispetto al mondo da lui osservato.

Anche l’uomo moderno ha perso il proprio centro (vedi il bel libro “Perdita del centro”[14] di Sedlmayr) e Venturi accenna costantemente a questa perdita di identità, di un pensiero forte. Se il Manierismo esprime il tragico attraverso il recupero degli ordini tradizionali, Venturi lo fa attraverso il recupero delle forme popolari e vernacolari della tradizione americana ed in generale dell’intera storia dell’architettura; Venturi però trasforma questa perdita del centro in un sentimento ironico (e qui, volendo ancora fare un paragone musicale, mi sovviene Monk che suona “I’m a gigolo”). “Venturi infatti rinuncia alla rielaborazione plastica delle forme storiche […] si limita a riprodurle, riferendosi però non alla loro versione aulica e manualistica ma alla loro immagine degradata attraverso la fantasia popolare [7].
Mentre in chiave michelangiolesca e palladiana il manierismo è una rivolta contro il codice classicista e le regole sovrastrutturali, in chiave vasariana, di Vignola e Giulio Romano, il manierismo è anti-classico mediante una contaminazione di poetiche diverse, spesso contrastantiche mira a combinare in maniera creativa il linguaggio dei maestri fino a renderlo popolare. In chiave contemporanea il manierismo consiste nel combinare creativamente i linguaggi dei maestri, nel sottrarre loro gli attributi sovrumani e mitici, nel popolarizzarne i messaggi.
Allo stesso modo Raushenberg utilizza la riproduzione della Venere Rokeby o della Toeletta di Venere mescolata ad elementi popolari come stoviglie o coca-cola. L’immaginazione creativa viene sostituita dalla citazione, dalla giustapposizione, dal collages; l’oggetto banale viene reintrodotto nel discorso di una operazione consapevolmente artistica.
E’ pertanto forte il legame di Venturi con pittori contemporanei come Jasper Johns o Robert Rauschemberg, i quali mettono direttamente a confronto l’eroismo spirituale dell’espressionismo astratto con banalità tratte dalla vita quotidiana.
Ma un conto è parlare di un’opera d’arte e un conto – lo sappiamo – è parlare di architettura. La tecnica della giustapposizione va fondata su criteri comunque assodati.
Venturi in “Complessità e contraddizioni nell’architettura” indica pertanto un metodo che “attraverso un’organizzazione non convenzionale di parti convenzionali [l’architetto] può introdurre nuovi significati nell’insieme”. Il suo profondo realismo si traduce nell’importanza di utilizzare i materiali della vita quotidiana.
Modificando o sommando elementi convenzionali ad altri elementi convenzionali, spostandoli dal contesto, [gli architetti] possono ottenere un massimo risultato con un minimo sforzo. […] Il principale lavoro dell’architetto consiste nell’organizzare un insieme unico partendo da elementi convenzionali […] se egli utilizza le convenzioni in modo non convenzionale, se egli dispone oggetti comuni in modo non comune, egli cambia il loro contesto e può anche utilizzare un tipo consolidato per ottenere un effetto nuovo[2].
L’ordine costruito e poi contraddetto fa parte della tradizione manieristica dell’architettura classica; la casa non deve misurarsi con preesistenze, ma vanta una “sprezzatura” degna dei prototipi manieristi.
Il metodo del “collages” non può da solo reggere l’istanza fondamentale dell’architettura (basti pensare alle articolate elucubrazioni di Eisenman che, per sua stessa ammissione, non sono vivibili): da qui la grande importanza affidata all’organizzazione spaziale interna, che “salva” in qualche modo l’edificio dall’essere unicamente icona formale.
In questo senso è indubbio che il manierismo possiede un’affinità di fondo col nichilismo e non è quindi un caso che Rem Koolhaas, nonostante le irriducibili differenze, abbia inserito d’ufficio Venturi e Scott Brown nella propria genealogia, intervistandoli di persona in “Content[15].
Il gusto post-moderno sostituisce ad un’architettura dotata di una propria unità una serie di episodi scollegati, di citazioni e riproduzioni spesso fini a se stesse: come può diventare quindi possibile giudicare un’opera che rimanda continuamente “ad altro”, che crea “episodi” e non architettura?
Il rischio è quello di considerare unicamente un edificio per la sua spettacolarità, orientata alla “massificazione” del messaggio architettonico.
L’altro limite del Manierismo sta nel fatto che per combattere le regole ed infrangerle, se ne leggittima in qualche modo l’autorità: pertanto non può neppure essere considerato come un movimento atto a rivoluzionare la pratica architettonica.

Probabilmente è vero: stiamo vivendo un periodo manierista.
Ma il Manierismo lasciato nelle mani di sprovveduti porta all’accozzaglia informe che inghiotte il nostro paesaggio.
A questo punto siamo ad un bivio: o si innalza la qualità dei professionisti del settore (ad esempio con obbligatorietà di laurea quinquennale e corsi di aggiornamento continui; e di contro la creazione di team qualificati all’interno delle strutture pubbliche) oppure vanno cercate nuove strade.

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

Riferimenti:

[1] P. Eisenman, Ten Canonical Buildings 1950-2000, Rizzoli International Publications
[2] R. Venturi, Complessità e contraddizioni nell’architettura, Dedalo : Bari
[3] A. Rossi, L’architettura delle Città, Marsilio : Padova
[4] C. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Academy Edition : London
[5] T. Wolfe, Maledetti Architetti, Bompiani : Milano
[6] N. Michela, Postmoderno in Filosofia vol. IV a cura di P. Rossi, UTET : Torino
[7] P. Portoghesi, Dopo l’architettura moderna, Laterza : Bari
[8] R. De Fusco, Storia dell’architettura contemporanea, Laterza : Bari
[9] R. Moneo, Inquietudine teorica e strategia progettuale nell’opera di otto architetti contemporanei, Mondadori Electa : Milano
[10] R. Venturi e D. Scott-Brown, Architecture as signs and systems: for a mannerist time, The Belknap Press of Harvard University Press : London
[11] R. Venturi e D. Scott-Brown, Maniera del moderno, Laterza : Bari
[12] M. Tafuri, L’architettura del Manierismo nel Cinquecento Europeo, Officina : Roma
[13] B. Zevi, Storia e controstoria dell’architettura in Italia, Newton Compton : Roma
[14] H. Sedlmayr, Perdita del centro, Borla : Roma
[15] R. Koolhaas, Content, Taschen GmbH : Köln

Segnala l’articolo:
____