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Il film 2001: Odissea nello spazio di Kubrick si apre con la famosa scena degli uomini-scimmia che, “ispirati” dal misterioso monolite nero, scoprono di poter usare gli oggetti per cacciare e combattere – si apre quindi per loro la fase evolutiva che li porterà a colonizzare lo spazio.
Nel 1958 un altro monolite nero compare al centro di New York City e gli architetti scoprono che il grattacielo non è solo un edificio destinato allo sviluppo verticale del territorio, ma può diventare un punto nevralgico della città e un simbolo strettamente legato al design e al prestigio di un luogo: è il Seagram Building, uno dei grattacieli più imitati degli ultimi cinquant’anni (tanto che a NYC è facile distinguere fra una fase pre- e post- Seagram, con innumerevoli tentativi di imitazione) e quello che il critico Herbert Muschamp del New York Times ha definito come “il più importante edificio del XX secolo”.

grattacieliDa sinistra a destra: fotogramma del film “2001 – Odissea nello spazio”; Seagram Building; Millennium Hilton Hotel.

Eppure questo è stato forse l’edificio più controverso di Mies, osannato da alcuni ma osteggiato da numerosi altri, non ultimo Zevi, che lo considerava come un passo indietro verso l’immobilità del classicismo. Il parallelepipedo bianco del Palazzo delle Nazioni Unite (di pochi anni prima) e il parallelepipedo nero del Seagram Building (quasi un simbolismo metafisico di “sale e pepe” in salsa architettonica) alterano in maniera significativa la concezione del grattacielo newyorkese (tradizionalmente a gradoni – chiamato “torta matrimoniale” o “Ziggurat”) e quindi di tutto il mondo.
Da tempo architetti, sociologi, urbanisti, giornalisti e tuttologi, con profusione di scritti e polemiche, si sono chiesti le ragioni che spingono l’umanità a concepire edifici a forma di torre ed il dibattito permane ancora oggi (ricordiamo le vicissitudini della Commissione Grattacieli romana con annessi grattacieli “DynaTAC” di Libeskind oppure il calvario del City Life di Milano): necessità difensive, simbolo di potenza, invidia del pene, simulacro religioso, estrema ratio della densificazione.
Un fatto è certo: il Seagram rappresenta una delle architetture più significative del XX secolo ma raramente compare nei testi critici come riferimento. Al massimo gli vengono dedicate poche righe, come a voler sottolineare l’estrema elusività dell’opera.

1) Ossessione cartesiana

Costruire una città in America significa seguire la “nuova urbanizzazione” di stampo geometrico che i colonizzatori hanno mutuato dal vecchio continente: il reticolo cartesiano è imposto a priori e non può essere modificato, tanto che la scacchiera, decisa a tavolino dalla burocrazia, spesso impedisce di trovare un adattamento alla forma dei luoghi (montagne, corsi d’acqua, paludi vengono trattate allo stesso modo). La Land Ordinance di Jefferson del 1785 trasforma il reticolo in uno strumento universale per suddividere qualunque superficie: una città, un territorio agricolo, uno Stato, un continente. La maglia, orientata secondo i meridiani e i paralleli, è composta da celle di 16 miglia quadrate, suddivisibili in 2, 4, 8, 16, 32 e 64 parti.

Il sistema di divisione del territorio in lotti quadrati adottato dal Congresso americano.

Il liberismo americano trova così la sua concreta applicazione in un governo del territorio reso “neutro” e quindi a tutti gli effetti “democratico” e se vogliamo eminentemente “pop”, dato che si basa su concetti fondanti quali la ripetizione e la serialità dei lotti. Koolhaas afferma che “la Griglia è soprattutto una speculazione concettuale. Nonostante la sua apparente neutralità, implica un programma intellettuale per l’isola: nella sua indifferenza verso la topografia, verso quello che già esiste, rivendica la superiorità della costruzione mentale sulla realtà. Attraverso il disegno delle sue vie e dei suoi blocchi annuncia che la propria ambizione è la sottomissione della natura, se non addirittura la sua cancellazione.Tutti i blocchi sono uguali fra loro; la loro equivalenza invalida da subito tutto il sistema di articolazione e differenziazione che ha guidato il disegno delle città tradizionali” [1].
La “griglia” crea dunque uno spazio omogeneo, difficile da misurare e comprendere in mancanza di un “metro” di misura, proprio perché indifferente. Ma di questo parleremo in seguito.
Quello che vorrei sottolineare è l’utilizzo della griglia ortogonale in quanto sistema dell’anti-memoria: come afferma Eisenman riguardo al metodo dello “sterro” presentato per il Block 5 di Berlino, la griglia di Mercatore “è un pattern geometrico universale, senza storia, luogo o specificità” [2].

Schemi compositivi analitici di Eisenman.

Non è quindi un caso che lo stesso rigore geometrico percorra gran parte del movimento moderno dell’architettura, anch’esso volto a dimenticare il passato; Mies sbarca in America e trova in New York City un terreno già predisposto ed affine all’istanza razionalista. Giedion ricorda come l’architettura “dovette, come la pittura e la scultura, ricominciare tutto da capo. Dovette riconquistarsi i mezzi più ovvi, come se in precedenza non fosse accaduto nulla” [3].

Il pragmatismo americano si fonde con l’ispirazione trascendente che ha guidato l’architetto fin dalle sue prime creazioni. Mies in America trova quindi terreno fertile per corroborare l’istanza rigorosa e geometrica che nelle sue architetture europee rimaneva pur sempre “sottotraccia” e latente: viene esasperata la composizione mediante griglie geometriche, la simmetria assume un ruolo dominante, l’angolo retto diviene una necessità cui è impossibile sottrarsi. Il progetto che inaugura questa stagione è il progetto per il campus dell’ Illinois Institute of Technology (ITT): per la prima volta utilizza la griglia formata da un modulo quadrato di 24 piedi, la quale diventa il metodo con cui stabilire un ordine a scala architettonica ed urbanistica, astraendo così del tutto la progettazione dall’ambito reale a quello cartesiano, ideale.

Planimetria del Campus dell’ Illinois Institute of Technology disegnata da Mies van der Rohe.

Vilma Torselli fa giustamente notare come “la semplificazione linguistica che Mies mette in atto è estremamente sofisticata, muove alla ricerca di un essenziale universale ed indifferenziato che porta necessariamente verso un risultato di carattere generale che qualcuno potrebbe a ragione trovare anonimo: Mies va infatti, consapevolmente, verso l’anonimato, con una radicale riduzione di ogni carattere e di ogni tipicità, eppure basta uno sguardo per riconoscere la sua personalissima impronta in un impianto architettonico, in una quinta di muro, in un incastro di linee” [4]. L’architettura di Mies è “pura astrazione geometrica”, fatta di superfici bidimensionali e priva di ogni orpello estetizzante (ricordiamo il famoso motto “less is more”).
In questa breve analisi è racchiusa l’essenza di gran parte di ciò che viene chiamato “Movimento Moderno” (o almeno l’anima più geometrica di questo movimento, quella razionalista) – declinato popolarmente in “International Style”.

Ma il razionalismo nasconde una dura verità: quello che Mehaffy e Salingaros chiamano “fondamentalismo geometrico” non è altro che l’ultimo strascico dell’istanza illuministica che “riconosce a priori, come essere ed accadere, solo ciò che si lascia ridurre a unità; il suo ideale è il sistema, da cui si deduce tutto e ogni cosa. […] La molteplicità delle figure è ridotta alla posizione e all’ordinamento, la storia al fatto, le cose a materia. La logica formale è stata la grande scuola dell’unificazione. Essa offriva agli illuministi lo schema della calcolabilità dell’universo: il numero divenne il canone dell’illuminismo. Tutto ciò che non si risolve in numeri diventa, per l’illuminismo, apparenza. L’illuminismo è totalitario” [5].
Ecco dunque che una serie di vicissitudini storiche hanno fatto sì che il razionalismo geometrico miesiano, approdando in America, venisse corroborato dal substrato urbanistico e ideologico del Nuovo Mondo – rinnovandosi come mediatore e intensificatore dell’ideologia capitalistica totalitaria. Viene costruita un’architettura non più espressione di propaganda politica, ma delle merci (non dimentichiamo che il Seagram è nasce come edificio rappresentativo delle distillerie Canadesi Joseph E. Seagram’s & Sons) e dell’ideologia statunitense:  il “moralismo puritano del linguaggio dell’Architettura Moderna Ortodossa” come lo definisce Venturi [6].
Nato come movimento per il popolo, il Razionalismo in America diviene presto uno stile per grattacieli e case di ricchi uomini d’affari (un nome per tutti: le abitazioni di Richard Neutra).

2) Creare l’ordine traendolo dal caos

Al di là delle facili illazioni sulla mostra “International Style” del 1932, a Johnson ed Hitchcock va sicuramente riconosciuto un merito: ponendo l’accento sulla struttura a scheletro con elementi portanti, hanno dimostrato di aver colto il principale punto di passaggio fra costruzione tradizionale e quella razionale – passaggio che ha avuto ripercussioni notevoli sulle nozioni di ordine, regolarità ed economica in architettura.
Mies rimane folgorato dagli scheletri dei grattacieli che si stavano costruendo in America all’epoca del suo arrivo; per lui “le strutture in acciaio nella loro essenza sono strutture a scheletro […] La costruzione ad armatura portante di una parete non portante. Dunque edifici pelle e ossa”.
La griglia, la struttura, trasformano il caos in ordine. Nel suo discorso inaugurale all’Illinois Institute of Technology Mies dice infatti: “Porremo l’accento sul principio organico di ordine come mezzo per conseguire una chiara relazione delle parti fra di loro e con il tutto. Adopereremo quest’ultimo principio come base per il nostro lavoro. La lunga strada del materiale, attraverso la funzione, fino all’opera creativa, ha un unico scopo: creare l’ordine traendolo dal caos disperato del nostro tempo.

Questa fede nel principio di ordine definito dall’architettura (comune al “fondamentalismo geometrico” ricordato poco sopra) conduce l’architetto a una progressiva oggettivizzazione e de-personalizzazione del proprio registro stilistico: come i templi greci sono significativi in quanto creazioni di un’epoca intera e non dei singoli architetti, così l’opera architettonica deve “cancellare” la personalità dell’architetto, che deve allontanarsene attraverso la ricerca di un segno “neutro”. Di qui la serialità degli spazi e degli elementi e la ricerca di un vocabolario il più ridotto possibile.

FacadeParticolare della soluzione d’angolo del Seagram: i profilati in acciaio hanno funzione decorativa e non strutturale.

Se l’intenzione di Gropius era fondamentalmente sociale e quella di Loos etica, l’istanza prima di Mies sembra essere stata quella di definire un nuovo codice stilistico-formale attraverso una riduzione sintattica degli elementi (setti, colonne, pareti vetrate). Le opere del periodo americano appaiono incentrate in larga parte sull’analisi semantica e combinatoria degli elementi dell’architettura moderna. In una intervista poco successiva alla realizzazione del Seagram afferma: “io non sto solo lavorando sull’architettura, io sto lavorando sull’architettura come un linguaggio, e penso che si debba avere una grammatica per avere un linguaggio. Lo si può usare per proposte formali, ed allora si parla in prosa. Se si è bravi in questo, allora si può parlare una meravigliosa prosa. Se poi si è veramente bravi, allora si può essere un poeta” [7].
Il metaforico osso lanciato con i primi grattacieli di Chicago è diventato astronave con le opere americane di Mies (non a caso alcuni parlano di “seconda scuola di Chicago”).

Nel Seagram Building l’elemento che definisce l’ordine architettonico non è più la “colonna” di vitruviana memoria (coi suoi multipli e sottomultipli) ma il modulo del curtain-wall, sempre uguale a se stesso per forma e dimensione.
La ripetitività diventa un espediente per ricreare a scala urbanistica il setto architettonico, ovvero un oggetto bidimensionale che possa caratterizzare lo spazio circostante.
Nel suo seminario alla scuola di Design di Delft, Michael Hays evidenzia come la ripetizione del modulo della facciata sia simile al procedimento che Andy Warhol stava sperimentanto negli stessi anni con le immagini della Coca Cola o delle zuppe Campbell’s (aggiungo io in un contesto palesemente sproporzionato fra grandezza del modulo e dimensione dell’edificio / altezza della bottiglia di Coca-Cola e larghezza del poster).

WarholDa sinistra a destra: Andy Warhol – Coca-Cola bottles (1962); particolare della facciata del Seagram Building.

Un nodo di congiunzione più profondo fra l’opera di Andy Warhol e Mies van der Rohe è rappresentato dal confronto con il lavoro di Walter Benjamin [8]: per Benjamin la riproducibilità era legata ad un concetto marxista di annullamento dell’aura di unicità dell’opera in favore della popolarità dell’arte, che doveva raggiungere le classi meno abbienti. Warhol fa la stessa cosa, ma spoglia la moltiplicazione dell’opera dall’aura marxista e la traghetta sulla sponda del capitalismo; lo stesso fa van der Rohe, che trasforma l’architettura “europea” di matrice socialista in architettura “americana” totalizzante e capitalista, attraverso la formalizzazione del linguaggio “moderno”.

Ritornando all’analisi del Seagram Building, abbiamo visto come vengano utilizzati elementi semantici ridotti e rarefatti, enfatizzando i “vuoti” rispetto ai pieni.
Per Baudrillard, l’arte moderna – a differenza dell’arte classica – non esercita il dominio simbolico della presenza, ma quello della sparizione [9]. La dissoluzione della presenza si risolve nell’architettura del Novecento con la riduzione del linguaggio classico. Il principio di riduzione informa l’architettura del moderno a partire dalla sottrazione operata da Ledoux nei confronti del vocabolario architettonico della fine del ‘700 e dalla crescente avversione per ogni tipo di ornamento. Questa “sparizione” si specchia nella corrispondente urbanistica dell’assenza.

3) Misurare l’assenza

Nel secondo dopoguerra una delle critiche più frequenti rivolta a Mies van der Rohe era quella di non prendere troppo in considerazione l’ambiente circostante. In realtà non c’è niente di più sbagliato: fin dai suoi primi progetti infatti utilizza la struttura come un tracciato ordinatore latente che inquadra la realtà. Le istanze del Costruttivismo e del De Stijl – sempre presenti nelle sue opere – divengono le basi su cui ri-costruitre lo spazio architettonico, non più “caotico” (o se vogliamo abbandonato alle leggi casuali della natura), ma razionale e fluido e definito da pochi elementi regolatori: il prolungamento non necessario dei setti murari nella Casa in campagna in mattoni, i piani bidimensionali che creano gli spazi fluidi del Padiglione per l’Esposizione di Barcellona, il vetro che moltiplica la visione spaziale nei progetti tedeschi di grattacieli in vetro.

La concezione spaziale miesiana è eminentemente gestaltica. Ogni edificio possiede una doppia valenza: all’esterno è elemento fondante del paesaggio, “simbolo” a cui rapportare la città; all’interno diviene un punto di osservazione privilegiato, una “lente” da cui guadare all’esterno.
Nella sua Einführung in die Architektur-Ästhetick, Sörgel conclude che tutto l’ambiente è fatto di “concavità dall’interno e dall’esterno” e che “la spazialità concava all’interno di blocchi di costruzione, la giusta suddivisione di aria e di masse, questo giudizio di Giano dell’architettura di creare forme organiche concave in tutte le direzioni, è forse in fondo l’ultimo segreto dell’urbanistica e di tutta l’architettura” [10].
L’arretramento del Seagram non è (solo) un espediente estetico per enfatizzare l’edificio ed offrire la possibilità di osservarlo direttamente dalla piazza (e non dal marciapiede opposto, come succedeva per gli edifici di New York fino ad allora).
Una volta determinata la cesura all’interno della maglia regolare, Mies avrebbe potuto scegliere un edificio “simbolico” (pensiamo se al posto del Seagram ci fosse l’AT&T di Johnson). Invece calca volutamente sulla percezione dell’assenza: l’edificio è una quinta scenica. Nello spazio rimane la vita: “che lo spazio, il vuoto, sia il protagonista dell’architettura, a pensarci bene, è in fondo anche naturale: perché l’architettura non è solo arte, non è solo immagine di vita storica o di vita vissuta da noi e da altri, è anche soprattutto l’ambiente, la scena ove la nostra vita si svolge” [11].
Non a caso Mies passerà diverso tempo nel trovare la giusta sistemazione per la piazza (che poi non sarà nemmeno realizzata come da progetto).

L’arretramento è un fatto inedito.

Questo vuoto però non è una vera cesura, perché in realtà rafforza l’idea di griglia, costringendoci a riflettere e a soffermarci sulla ripetitività di questa e sulla sua improvvisa interruzione.
L’afflato geometrico che contraddistingue l’architettura americana di Mies unito al contrasto creato dal vuoto urbano nel continuum newyorkese sono volti a definire un metro di misura cartesiano per riappropriarsi e rendere intelligibile lo spazio cittadino.
La stessa cosa avviene al campus del MIT, in cui, come dice Eisenmann, gli angoli sono fondamentali perché denunciano il prolungamento di una struttura ripetitiva che invece non esiste: il campus “crea” strutture anche là dove in realtà non esistono.
“Il tema dell’assenza presenta dunque due caratteri dissimili, quasi contraddittori. Il primo carattere deriva da un’azione positiva che tende alla completezza e agisce per saturazione dei fenomeni mancanti. Il valore inventivo risiede nell’azione di straniamento provocata dall’incompletezza del sistema e nella partecipazione al processo compositivo richiesta per l’operazione di completamento virtuale della struttura formale. Il secondo carattere deriva da un’azione riduttiva che limita gli elementi che entrano a far parte della creazione artistica a quelli strettamente necessari” [12].

Lo spazio vuoto rappresenta – assieme alla riduzione sintattica vista in precedenza – l’elemento principe con cui plasmare l’architettura e l’urbanistica. Il Seagram Bulding, la sua griglia, le sue proporzioni sono la pietra di
paragone, il metro su cui re-inventare i rapporti di ordine dello spazio vuoto: il tracciato regolatore latente parte dall’edificio e continua oltre, all’infinito, estendendo i suoi assi parallelamente a se stessi, definendo una molteplicità infinita di tracciati geometrici. L’edificio “genera” lo spazio.
Lo spazio “caotico” non solo viene regolarizzato, ma diventa anche misurabile – non attraverso un vero e proprio metro – ma piuttosto con rapporti gestaltici che nascono dalla maglia geometrica sottesa.

4) Nuovo linguaggio

Mies (ri)fonda il linguaggio moderno dell’architettura per fornire agli uomini un “metro” con cui rapportarsi alle nuove città. Perché l’uomo ha costantemente bisogno di creare rapporti e misure con il mondo che lo circonda, altrimenti è perso. Come ricorda Wittkower: “Il bisogno di simmetria, equilibrio e relazioni proporzionali è profondamente radicato nella natura umana” [13].
Pensiamo alla caotica indifferenziazione di Shibuya: la città rappresenta oggi una dimensione troppo vasta e indifferenziata per essere colta in maniera chiara. Ma cosa utilizzare come collante fra la scala umana e quella ciclopica delle metropoli?
Ecco che Mies risponde con la sintassi geometrica e rarefatta dei tracciati ordinatori, accoppiata al senso gestaltico del vuoto, dell’assenza.

L’ordine però corre sempre sul filo del rasoio fra afflato filantropico e tirrania capitalistica.

mies-seagrams1Mies van der Rohe davanti al plastico del Seagram.

Riferimenti

  1. Koolhaas R. 1978. Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan. Ed. Thames & Hudson, Londra. 
  2. AA. VV. 1989. EL CROQUIS. n.41 del 1989. Ed. Fernando Márquez Cecilia and Richard Levene arquitectos.
  3. Giedion S. 1961. Breviario di Architettura. Ed. Garzanti, Italia.
  4. Torselli V. 2007. Ludwig Mies van der Rohe. www.artonweb.it.
  5. Adorno T,  Horkheimer M. 2010. Dialettica dell’Illuminismo. Ed. Einaudi.
  6. Venturi R. 1993. Complessità e Contraddizioni nell’Architettura. Ed. Dedalo.
  7. Puente M. 2008. Conversations with Mies van der Rohe. Ed. Princeton Architectural Press.
  8. Benjamin W. 2000. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Ed. Einaudi.
  9. Baudrillard J. 2012. La sparizione dell’arte. Ed. Abscondita.
  10. Sörgel H. 2011. Einführung in die Architektur-Ästhetick. Ed. Nabu Press.
  11. Zevi B. 2009. Saper vedere l’architettura. Ed. Einaudi.
  12. Arredi M.P. 2010. Analitica dell’immaginazione per l’architettura. Ed. Marsilio.
  13. Wittkower R. 1992. Idea e Immagine. Ed. Einaudi.


S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

“Mi raccomando: questa volta cattivi, eh?”

REI

Risparmio energetico nell’illuminazione

Il 9 marzo ritorna l’appuntamento con il corso RISPARMIO ENERGETICO NELL’ILLUMINAZIONE organizzato dal Laboratorio LUCE del Politecnico di Milano e giunto alla quarta edizione.

II corso, della durata di 8 ore, ruota attorno alle tematiche della sostenibilità e del risparmio energetico nell’illuminazione sia negli ambienti esterni che negli ambienti interni, attraverso l’analisi delle nuove sorgenti a stato solido e delle nuove tecnologie per il controllo e la gestione degli impianti di illuminazione, ed è stato realizzato grazie alla partecipazione di Philips e in collaborazione con l’ente nazionale per le nuove tecnologie, l’energia e lo sviluppo economico sostenibile (ENEA), Gruppo Hera, Green Building Council Italia e con il patrocinio di AIDI (Associazione Italiana Di Illuminazione), APIL (Associazione Professionisti dell’Illuminazione), ASSODEL (Associazione Nazionale Fornitori Elettronica) e ASSOLUCE (Associazione delle aziende italiane produttrici di apparecchi di illuminazione).

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Nuovo look

Bentrovati!

Come potete vedere c’è stato qualche cambiamento nel sito.
Ho deciso di seguire il consiglio di Diego dalla Palma: il look va cambiato almeno ogni 3 anni.

Dopo qualche tempo di latitanza tornerò con nuovi contenuti, nuovi articoli e nuove gag.
Ma seguendo sempre lo stile di sempre.

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

“Mi raccomando: questa volta cattivi, eh?”


Illuminotronica 2014

Il 9 ottobre riparte il consueto appuntamento a Padova con ILLUMINOTRONICA, la mostra-convegno dedicata alle soluzioni di illuminazione a LED.

Quest’anno le aree tematiche sono tre:

  • LIGHTING & DESGIN (Per chi progetta, produce e fornisce corpi illuminanti e soluzioni di luce)
  • DOMOTRONICA (Per chi progetta, produce e fornisce hw e sw per la controllabilità avanzata dell’ambiente)
  • ELETTRONICA MICRO (Il riferimento per chi fa parte della industria elettronica)

Immagine

Illuminotronica sta crescendo di anno in anno e oggi rappresenta uno dei principali riferimenti per il settore dell’illuminazione – e probabilmente sta colmando in parte il vuoto creato dalla distruzione di Intel.
Il programma degli eventi è denso ed interessante e può essere scaricato qui.

Purtroppo quest’anno non potrò essere presente in fiera, ma vi lascio in buone mani: l’intervento su illuminazione pubblica e Criteri Ambientali Minimi sarà tenuto da Alessandro Battistini durante la sessione su Urban Lighting e smart city delle 14:30 di giovedì 9 ottobre.

L’evento è completamente gratuito, previa registrazione.

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

“Mi raccomando: questa volta cattivi, eh?”


Illuminiamo il futuro della tua città

Il 19 giugno 2014 si svolgerà a Bologna l’incontro Illuminiamo il futuro della tua città in cui parleremo di soluzioni per lo sviluppo sostenibile, l’efficientamento energetico, il controllo dell’inquinamento luminoso alla luce dei nuovi Criteri Ambientali Minimi per l’illuminazione pubblica e della nuova direttiva per l’applicazione della L.R. E.R. 19/2003 contro l’inquinamento luminoso.
Il convegno è organizzato da Hera Luce con il patrocinio del Ministero dell’Ambiente, della Regione Emilia-Romagna, delle associazioni IDA e UAI ed è accreditato dall’Ordine degli Ingegneri di Bologna (i partecipanti riceveranno 3 CFP).

Per registrarsi è possibile utilizzare l’invito ufficiale.

front

L’occasione è propizia per parlare di alcune importanti novità che riguardano l’illuminazione.
La prima è la nuova Direttiva per l’applicazione della Legge Regionale Emilia-Romagna n. 19/2003 contro l’inquinamento luminoso, di cui ho già parlato in un articolo precedente. Questa Direttiva è estremamente importante, perché è la prima ad aver abbandonato l’impostazione delle passate Leggi Regionali presenti sul territorio italiano per avviare un dialogo tecnico con esperti del settore – cercando di mediare fra le esigenze di tutti.
La seconda è l’emanazione dei nuovi Criteri Ambientali Minimi per l’illuminazione pubblica. I Criteri Ambientali Minimi (o CAM) riportano delle indicazioni generali volte ad indirizzare gli Enti verso una razionalizzazione dei consumi e degli acquisti e forniscono considerazioni ambientali volte a qualificare ambientalmente sia le forniture che gli affidamenti lungo l’intero ciclo di vita del servizio/prodotto. Rappresentano il punto di riferimento a livello nazionale in materia di acquisti pubblici verdi, ovvero per l’applicazione del programma di Green Public Procurement (o GPP) sancito con la Legge n. 296/2006 art. 1 comma 1126, con cui l’Italia recepiva l’invito dell’Europa a introdurre Piani d’azione nazionale per lo sviluppo di politiche integrate di prodotto (o IPP).

Queste due normative condividono strumenti di analisi costi/benefici come la valutazione energetica degli apparecchi e degli impianti di pubblica illuminazione (attraverso gli indici IPEA e IPEI) e l’analisi del costo totale di possesso degli impianti (analisi TCO). Sono inoltre le prime a porre l’attenzione sul progettista della luce: mai fino ad ora una normativa aveva descritto i compiti e le qualifiche dei progettisti – lasciando un vuoto normativo pericoloso, che rischiava di trascinare la professione verso un baratro.

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light+building 2014

Innovazione e sosteniblità sono le parole chiave del light+building 2014, la fiera di Francoforte che è ormai il riferimento annuale per l’illuminazione in europa.
Nel caso in cui non possiate esserci, oppure siate in cerca di commenti sugli eventi e gli stand, prossimamente aggiornerò questa pagina con le impressioni e foto (wi-fi permettendo) dalla fiera pubblicate on-time.

Sarò in fiera il 3 e il 4 aprile (giovedì e venerdì). Rimanete quindi connessi per i futuri sviluppi oppure scrivete nei commenti suggerimenti o domande per quello che desiderereste vedere/conoscere sulla fiera.

A presto


Mon 31/03 20:00
Cominciamo bene

Ho appena appreso che Lufthansa (con cui ho prenotato i voli) sciopera da mercoledì a venerdì. Really there’s no better way to fly.
Questa fiera si preannuncia complicata …

image

Thu 03/04 16:00
Bad news (good news ?)

Purtroppo, nonostante i vari tentativi, mi risulta impossibile raggiungere la fiera di Francoforte.
Questo dimostra almeno due cose: la prima è che pure la Germania – che vorrebbero spacciarci come paradiso economico – probabilmente non se la passa tanto bene e che quindi sarebbe il caso di pensare a soluzioni politiche di ampio respiro che coinvolgano l’Europa intera e la seconda è che ancora di più è il caso di rimpiangere la fiera italiana (riporto un articolo del corriere, tanto per ricordare cosa è successo).
Inoltre – contrariamente al provincialismo italiano che generalmente si dedica a lanciare invettive contro chi lo sciopero lo fa – ci tengo a riportare le motivazioni dei lavoratori di Lufthansa: lo sciopero dei 5400 piloti (il 99,1% della compagnia) è dovuto a questioni riguardanti prepensionamento e aumenti salariali. Secondo il portavoce del sindacato dei piloti, dietro la posizione di scontro di Lufthansa si nascondono gli interessi dei grandi investitori britannici: a loro e agli altri investitori il presidente in uscita Christoph Franz ha promesso un risultato operativo di 2,65 miliardi di euro per il 2015 (dal Corriere della Sera del 14 aprile).
Per battere cassa quindi piuttosto che utili si sta pensando di pagare meno piloti e pensioni.

Per quel che riguarda la fiera, cercherò se possibile di aggiornare l’articolo con contenuti di altro tipo.
Grazie a tutti

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

“Mi raccomando: questa volta cattivi, eh?”


Nuova direttiva per la Legge E. R. contro l’inquinamento luminoso

La nozione di “inquinamento luminoso” spesso viene confusa con quella di “inquinamento luminoso astronomico”, che rappresenta solo una parte del problema e che definisce la riduzione della capacità di osservare i corpi celesti.
Fortunatamente ci sono Leggi, come la L.R. Emilia Romagna 19/2003, che cercano di affrontare il problema in maniera completa.
Negli ultimi anni ho partecipato attivamente al gruppo di lavoro che si è occupato di aggiornare la Legge di cui sopra e che ha portato alla recente pubblicazione della nuova Direttiva applicativa (BUR n.355 del 29/11/2013).

Non nascondo il fatto che sono estremamente soddisfatto per il lavoro svolto – anche se, da buon perfezionista, credo ci sia ancora molto da fare – ed in particolar modo sono felice che una legge di questo tipo per la prima volta si basi su indicazioni tecnico-scientifiche, anziché presentare numeri – per così dire – “tirati fuori dal cilindro”.
A cominciare dalla definzione stessa di inquinamento luminoso, che comprende la nozione di “inquinameno luminoso astronomico” vista prima e la nozione di “inquinamento luminoso ambientale”, inteso come luce artificiale che si disperde al di fuori delle aree a cui è funzionalmente dedicata, è emessa in misura maggiore alle reali necessità ed induce effetti negativi sull’uomo e l’ambiente. Per ulteriori approfondimenti su questo argomento, vi rimando alla presentazione sull’ inquinamento luminoso che ho portato al convegno Illuminotronica.

Senza entrare troppo nei dettagli – per cui rimando alla lettura del testo della Direttiva – riassumo brevemente le principali novità:

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Illuminotronica 2013

Il 10 ottobre sarò alla fiera di Padova per il convegno ILLUMINOTRONICA, organizzato come ogni anno da Tecnoimprese ed Assodel. Per chi non lo sapesse, ILLUMINOTRONICA è l’evento dedicato ai professionisti della luce che ruota attorno al temadel Solid State Lighting.

Alle 10:00 sarò nello spazio Arena per parlare di Inquinamento luminoso.


Il tema è sempre attuale ma purtroppo troppo spesso trattato con sufficienza. Lavorando a stretto contatto con Enti pubblici e privati ho capito come nella realtà pochissimi hanno idea di cosa significhi veramente “inquinamento luminoso” e come questo termine sia utilizzato anche per questioni al di fuori dell’argomento stesso.
Il corso vuole essere una breve introduzione alle problematiche dell’inquinamento luminoso e cercherà di fare chiarezza nei confronti di un argomento così importante

Alle 12:30 sarò nella Sala Workshop 11B per parlare di Illuminazione stradale.

Il corso prenderà in considerazione tutti gli aspetti relativi alla progettazione illuminotecnica degli ambienti urbani. Anche in questo caso parlerò a 360° dell’argomento, cercando di utilizzare una terminologia semplice e alla portata di tutti: lo scopo della presentazione è quello di avvicinare i profani all’argomento e fare riflettere i progettisti sulle problematiche principali dell’illuminazione stradale.

A margine vorrei segnalare anche L’efficienza non è solo energetica! al Convegno Plenario alle 16:10, in cui Oxytech presenterà un sistema rivoluzionario di trattare i dati degli impianti progettati.

Per ulteriori informazioni potete consultare il sito dell’evento: ILLUMINOTRONICA

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

“Mi raccomando: questa volta cattivi, eh?”


Corso di illuminazione architettonica e naturale

Quante volte avete pensato: “Ma perché i corsi di illuminazione vengono fatti sempre dalle stesse persone barbose e vecchie”?
Quante volte avete esclamato: “Ma perché l’illuminazione non l’insegnano dei giovani brillanti e di bella presenza? Ma perché come bidello non ci sta Simon Le Bon, beh?”

Ecco allora che i vostri desideri sono realizzati.
Per chi vuole avere un primo approccio con l’illuminotecnica, l’illuminazione di interni ed esterni e l’illuminazione naturale, sono felice di comunicarvi che – in collaborazione con Assform – dal 24 maggio prossimo partirà un corso di illuminazione architettonica e naturale a Firenze.

assform
La descrizione completa del corso si trova qui e il calendario è il seguente:

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Gli argomenti proposti sono indirizzati ad una comprensione globale del tema della luce artificiale e naturale in ambito architettonico/urbanistico e pertanto il corso è aperto a tutti.
I docenti trattano la materia tutti i giorni e soprattutto la applicano nel loro lavoro: per questo la parte teorica (pur sempre necessaria) sarà costantemente riferita ad applicazioni pratiche. Spero che chi verrà al corso apprezzi la professionalità e la competenza.

Per maggiori informazioni è possibile telefonare al numero: 055 5357356 oppure lasciare un commento al presente articolo.

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S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

“Mi raccomando: questa volta cattivi, eh?”