Le Corbusier

Vanna Venturi House – tra memoria e maniera del moderno

Robert Venturi___________________________________________________________________________________________________________________________Robert Venturi

L’idea per questo pezzo mi era venuta dopo aver saputo che Eisenman nel suo ultimo libro, “Ten Canonical Buildings 1950-2000”[1], aveva deciso di parlare della Vanna Venturi House di Robert Venturi. Non ho letto il suo libro, non ho intenzione di comprarlo (probabilmente aspetterò l’acquisizione della biblioteca) né quindi so cosa abbia scritto; ho semplicemente deciso che anch’io volevo parlare di un architetto che – pur lontano dal mio modo di sentire la materia – mi è sempre stato da guida per la comprensione dell’architettura e la mia crescita personale.

Bob Venturi

Bob Venturi

Venturi è profondamente americano e, come per ogni altro americano, risulta difficile per un europeo capire a fondo le sue motivazioni (e forse in questo Eisenman parte avvantaggiato). La sua America è un paese in cui l’architettura moderna europea è stata importata senza le forti componenti ideologiche (e per questo subito digerita e trasformata nel cosiddetto International Style) ed è anche un paese in cui la storia dell’arte europea è vista come modello da cui trarre costantemente ispirazione.

Queste due componenti si fondono e si ritrovano costantemente nelle sue opere, che hanno sempre cercato di uscire dagli stilemi della modernità tramite un continuo recupero dell’inopportuno e delle contraddizioni insite in ogni progetto. Quello che oggi viene additato come post-moderno non è che l’estrema conseguenza del suo realismo: Venturi ha una capacità enciclopedica di richiamare a sé forme provenienti dalle più diverse epoche, grazie al suo interesse per tutto ciò che è ordinario, ma soprattutto popolare.
Il multiculturalismo presente allo stadio larvale nell’arte Pop trova in Venturi uno dei suoi massimi esponenti. La storia è fatta di un “eterno ritorno dell’identico” e sotto questa luce Times Square, dominata da enormi schermi elettronici pubblicitari, rappresenta la Piazza San Marco del nostro tempo. Impossibile non vedere dietro i provocatori pannelli elettronici di oggi e dietro le enormi scritte connotative venturiane le “Twenty-six Gasoline Stations” di Ed Ruscha; del resto essere realisti negli Usa non può essere lo stesso che in Europa e Ruscha è stato chiaro in proposito: “Io non ho nessuna Senna come Monet. Io ho solo la statale U.S. 66 tra l’Oklahoma e Los Angeles”.

E. Ruscha - Gas station

E. Ruscha - Gas station

Nello stesso anno in cui Venturi pubblica “Complessità e contraddizioni nell’architettura”[2], Aldo Rossi esce alle stampe con “L’architettura delle città”[3]. I due architetti, pur all’interno di culture diverse, trasmettono messaggi innovativi paralleli: Venturi ibrida il classicismo con la pop-art; Rossi il razionalismo utopistico con il realismo italiano del secondo dopoguerra. Parallelo è anche l’interesse di entrambi per la scala urbanistica della progettazione. Ancora più interessante il fatto che, nelle generazioni seguenti, di entrambi sono stati colti prevalentemente gli aspetti più superficialmente formali, tralasciando il messaggio profondo della loro architettura.
Ma Venturi con questa casa non voleva (solamente) porre una frattura con gli stilemi dell’International Style: la sua critica è molto più profonda ed interessante e legata a doppio filo a quello che oggi viene riconosciuto come spirito post-moderno (nonostante lo stesso Venturi più volte ha affermato di non farne parte).

In questo scritto dunque vorrei cercare, tramite un’opera significativa, di evidenziare l’importante contributo teorico fornito da questo architetto, al di là delle connotazioni formali dell’architettura stessa.

1) Palladio e un filo di fumo

Dante, nella “Lettera a Cangrande” dichiara che un testo va letto secondo due diversi livelli: il primo è quello letterale (ovvero ciò che letteralmente una frase significa); il secondo è quello allegorico (ovvero quel meccanismo per cui dicendo una cosa si intende dirne un’altra), che racchiude gli insegnamenti morali ed intellettuali.
Anche la Vanna Venturi House racchiude diversi livelli di lettura, dispensati secondo il livello culturale del lettore: si parte da un livello formale di base (la casa intesa come modello popolare, con camino e tetto spiovente) per arrivare ad un livello aulico diretto ai soli addetti ai lavori.
Questo “doppio codice” è ben esplicitato nel saggio di Jencks “The language of post-modern architecture”: “Un edificio post-moderno è per dirla in poche parole un edificio che comunica almeno a due livelli in uno stesso tempo: agli altri architetti e ad una minoranza che comprende i significati specifici dell’architettura, e ad un più vasto pubblico o agli abitanti del luogo che si occupano di altri problemi, quali il comfort, la costruzione tradizionale e lo stile di vita. Così l’architettura post-moderna appare un ibrido e, se è necessaria una esemplificazione visiva, la si può riferire alla facciata di un tempio classico greco. Quest’ultima è un’architettura geometrica di eleganti colonne scanalate nella parte inferiore, mentre in alto presenta un tumultuoso bassorilievo di giganti in lotta, un frontone dipinto in rosso e blu profondi. Gli architetti possono leggervi le implicite metafore e i sottili significati dei tamburi di colonne, mentre il pubblico può reagire alle metafore esplicite e ai messaggi degli scultori. Di fatto, ognuno risponde in qualche modo ad entrambi i codici di significato, così come fa di fronte ad un edificio post-moderno, ma certamente con una diversa intensità e comprensione: è questa discontinuità di gusti e di cultura la base teorica del “doppio codice” del Postmodernismo[4].
In fondo in campo artistico molto prima che in architettura si è venuto a creare un distacco sempre più netto fra addetti ai lavori e normali utenti delle mostre; emblematico è appunto il caso pop-art, che si basa sulla riproposizione di soggetti banali attraverso tecniche e metodi facenti parte dell’arte consolidata e per questo assolutamente post-moderna.
Lasciando le considerazioni interenti il citazionismo storico ai paragrafi seguenti, volevo far notare fin da ora come questa tendenza risulti una componente che sembra ripetersi in maniera ciclica nel mondo dell’arte; solo per fare alcuni esempi (e suggerire una giusta colonna sonora all’editoriale) vorrei ricordare le citazioni auliche e discordanti degli ELP con la rielaborazione di “Fanfare for the common man” di Coopland, o le dispersioni pianistiche di Bollani. Inoltre l’architettura americana da sempre ci ha abituato alla commistione di stili e temi, soprattutto nei palazzi di rappresentanza: basti pensare al Campidoglio a Washington DC, uno dei simboli del paese, in parte Louvre, in parte Pantheon, in parte San Pietro, in parte residenza palladiana; il Campidoglio è Kitch già 130 anni prima che venisse coniato il termine.
Venturi si fa partecipe di questo “doppio codice” e nelle sue opere alterna sempre due registri. Il primo è quello popolare, che tenta di parlare attraverso forme semplici e consolidate nella tradizione: nel caso specifico si tratta della casa vista nella sua forma elementare, come quella disegnata da un bambino (emblematico a questo proposito il filo di fumo presente nel prospetto delle tavole progettuali). E’ l’archetipo della casa presente nella coscienza comune; un rifugio sicuro in un periodo in cui le antiche sicurezza vengono cancellate da una modernità alienante.

Un filo di fumo

Un filo di fumo

Il secondo invece è aulico e sembra ammiccare costantemente ai professionisti del settore: in questo senso sono presenti elementi che richiamano, in maniera più o meno esplicita, artisti che vanno da Palladio a Le Corbusier; come ironicamente fa notare Tom Wolfe in “Maledetti architetti”[5]questa architettura, che a prima vista appare così vicina al gusto popolare, è permeata di citazioni che sembrano voler mettere costantemente alla prova l’acume degli altri architetti. Ovviamente qui si dovrebbe aprire un dibbattito molto più ampio, in cui interrogarsi sui veri destinatari delle connotazioni formali dell’architettura moderna e dell’arte in generale: se è vero che l’uomo comune non comprende le opere di Gehry e Eisenman, è altrettanto vero che resta perplesso davanti ad un quadro di Kandinskij o Malevic.
Sempre secondo Wolfe, Venturi sembra affermare che: “io, al pari di voi, lavoro qui fra queste mura. Faccio ancora parte del convento [movimento moderno, NdA]. Le complessità e le contraddizioni […] non saranno prelevate dal mondo esterno […], bensì saranno tratte dalla nostra esperienza, in quanto progenie del Principe d’Argento [Walter Gropius, trasferitosi in America, NdA][…] Vi mostrerò come fare architettura che diverta, diletti, ammalii gli altri architetti[5].
Nonostante il diniego venturiano, l’autoreferenzialità è un’attitudine prettamente post-moderna, così come post-moderno è “la considerazione del passato come un baule pieno di possibilità tutte egualmente valide, e il pescare pezzi, frammenti, spezzoni, di queste varie possibilità senza offrire più un intero, un corpo di convinzioni […]. Questo assemblaggio di parti differenti, un tempo valide (cioè appartenenti ai grandi racconti della modernità), è proprio ciò che caratterizza il postmoderno: oggi la fede che si può riporre in quei prodotti culturali non è la medesima, e soprattutto l’unione di tante verità spezzate, di tante storie parziali, non fa una grande verità, una storia coerente[6]. Appare chiara invece la scelta dell’abitazione unifamiliare come tema rivelatore del proprio pensiero: mentre in Europa i grandi si confrontavano nelle “Siedlung”, lo spirito americano trova in larga parte la sua espressione più autentica nell’abitazione isolata suburbana.

In “Complessità e contraddizioni nell’architettura” Venturi condanna la tirannia ideologica dell’architettura moderna; poiché questa si è tradotta in un distacco forzato da tutto ciò che è tradizionale, appare lecito contrapporle un’indifferenziata ripresa dell’intera serie storica delle esperienze passate, senza più distinguere fra prima e dopo la linea di demarcazione della prima rivoluzione industriale: “gli architetti non possono più permettersi di lasciarsi intimorire dal moralismo puritano del linguaggio dell’architettura moderna occidentale […]. Sono per la ricchezza piuttosto che per la chiarezza di significato; per la funzione implicita come per la funzione esplicita; preferisco “e-e” ad “o-o”: bianco e nero, ed a volte grigio, a bianco o nero. Un’architettura valida stimola molti poli di interesse e molti livelli di significato: il suo spazio e i suoi elementi sono leggibili e fruibili contemporaneamente in molti modi allo stesso tempo. Ma un’architettura basata sulla complessità e sulla contraddizione richiede un impegno speciale verso l’insieme: la sua reale validità deve essere nella totalità, o nelle sue implicazioni di totalità. Essa deve perseguire la difficile unità dell’inclusione piuttosto che la facile unità dell’esclusione. Il più non vale il meno. (“More is no less”)”[2].
Neanche per un attimo sconfessa la tradizione architettonica consolidata (nemmeno quella moderna): nonostante le sue opere risultino tutt’altro che classiche, Scott-Brown afferma che uno dei principali riferimenti risulta essere il Palladio; classico sarebbe riproporne la forma così come risulta dagli schemi beaux-arts, mentre Venturi va oltre e ci offre una visione delle possibilità inesplorate insite in queste architetture (e a pensarci bene forse è la stessa operazione compiuta dal primo Eisenman con Terragni).

Palladio - La Rotonda

Palladio - La Rotonda

Ancor più esplicito ed illuminante Portoghesi, il quale afferma che “contro i dogmi dell’univalenza, della coerenza stilistica personale, dell’equilibrio statico o dinamico, contro la purezza e l’assenza di ogni elemento “volgare”, l’architettura post-moderna rivaluta l’ambiguità e l’ironia, la pluralità degli stili, il doppio codice che le permette di rivolgersi da una parte al gusto popolare, attraverso la citazione storica o vernacolare, e dall’altra agli addetti ai lavori, attraverso l’esplicitazione del metodo compositivo e quello che viene definito “il giuoco degli scacchi” applicato alla composizione e scomposizione dell’oggetto architettonico. Contro il dogmatico inibito distacco dalle forme della storia che hanno precluso all’architettura moderrna il principale strumento di comprensione popolare, il riferimento cioè alla memoria collettiva, le nuove tendenze sostengono la necessità della contaminazione tra memorie storiche e tradizione del nuovo[7].
Questa attitudine si è rivelata per molti una trappola mortale (basti pensare alla “Piazza d’Italia” di Moore o la “Bozzi residence” di Stern) ma non per Venturi, che mai è scaduto nel Kitsch o nel populismo più volgare, probabilmente grazie alla sua grande ironia e la sua profonda intelligenza. Inoltre, come osserva De Fusco, “egli è tra i pochi a non trascurare mai il tema della spazialità interna degli edifici, attitudine tanto più ammirevole in quanto, sin dal suo esordio egli compone mediante piani, superfici bidimensionali, sagome variamente tagliate[8].
La casa ha inoltre la proprietà (essendo forse una delle prime realizzazioni) di avere in nuce ciò che saranno poi i temi fondamentali sviluppati da Venturi, ma non ancora resi così sfacciatamente manifesti.

2) Abitazione come luogo della memoria

Una volta capita la modalità di lettura dell’opera, risulta abbastanza agevole la sua decodificazione; prima ancora di prendere in esame le componenti formali, vorrei soffermarmi sull’esame dei riferimenti simbolici della casa: in questo modo risulterà chiaro se l’opera, anche nei contenuti esteriori, è riuscita a mantenere fede al suo intento.
La nostra esperienza è il materiale con cui costruire: è quanto proiettiamo nella struttura fisica di ciò che costruiamo. La memoria assume un valore importante in questo progetto, non solo come valore affettivo, ma anche come manifestazione concreta di quanto la realizzazione formale venga sublimata dal forte sentimento che può permeare un’opera.
Rafael Moneo parla di un Venturi “che presenta una realtà costruita come schermo che riflette l’io dell’architetto, un io interiorizzato che filtra, tra tutte le architetture esistenti unicamente quegli episodi che gli interessano. […]L’architettura non si impone a noi come realtà oggettiva e dotata di senso proprio, ma si converte in una continua operazione di riconoscimento ed utilizzo della propria memoria soggettiva. La libertà è nel montaggio[9].
Venturi evita accuratamente il clichè ortodosso moderno degli anni 50 (ma non solo degli anni 50, viste alcune recenti realizzazioni), il padiglione a scatola di vetro, chiamato simpaticamente cubo di Yale. Ma non solo lo evita: all’assenza denotativa propria dell’ International Style contrappone un’immagine domestica sovraccarica di elementi architettonici popolari: timpano, tetto a falda, cornici giustapposte, facciata, veranda sul retro…
Il tono domestico della composizione richiama in maniera diretta le “Shingle Style houses” della tradizione americana. D’altronde Venturi non è certo il primo a volersi ricollegare ad una cultura autoctona per il proprio lavoro: la casa costruita da Frank Lloyd Wright come propria abitazione ad Oak Park cita apertamente le opere di McKim, Mead e White; l’evoluzione successiva delle opere di Wright non si può pienamente comprendere senza il retroterra culturale da cui parte.

F. L. Wright - Casa a Oak Park

F. L. Wright - Casa a Oak Park

Lo scarto operato da Venturi consiste nel fatto che il vernacolo al quale si rivolge per trovare immagini popolari appropriate e rassicuranti risulta artificiale e prodotto in massa: è passato più di mezzo secolo dalla casa di Wright e la contrapposizione di uno stile tradizionale all’ International Style apparirebbe artificioso e fuori tempo massimo. Così viene scelta la via della provocazione: la citazione è esasperata al limite, il filo è teso allo spasimo. Alla tipica immagine suburbana della casa americana umile vengono accompagnate argute e ambigue citazioni: è una sovrapposizione di immagini, organizzate senza sorta di continuità fra passato e presente; il citazionismo è un modo per attualizzare il passato e noi ci rapportiamo allo stesso modo con la storia (pensiamo ai musei, in cui le tracce del passato sono costituite da ciò che casualmente resta di esso). La casa è il risultato dell’accumulo di riferimenti ed episodi di cui facciamo tesoro nella nostra memoria ma che, pur essendo presenti in essa, si manifestano solo quando rimangono fissati nella trama di un nuovo progetto.

Vanna Venturi House

Vanna Venturi House

Questa è una vera casa, in netta contrapposizione al cubo trasparente: l’abitazione non deve essere una vetrina, non deve essere una fabbrica o tanto peggio una macchina; il muro deve essere uno schermo fra dentro e fuori, in modo da garantire un ambiente interno protetto. Il senso profondo dello schermo definito dalla muratura deriva sicuramente dalle opere di Kahn: i muri, sia sul fronte che sul retro, sono stratificati in modo da racchiudere, ma perforati in modo da aprire; l’espressione più evidente di questo si ha al centro del prospetto principale, dove il muro esterno è sovrapposto ai due muri che accolgono la scala. Lo spazio appare pertanto stratificato (e non compenetrato come nella tradizione moderna-decostruzionista).
La facciata ha un carattere volutamente inespressivo, che dissimula il tumulto della complessità all’interno e le contraddizioni della pianta: i muri del fronte e del retro, così come il portico ed i parapetti, servono ad enfatizzare il loro ruolo di schermo dietro cui si protendono le complessità della casa.
La presenza di articolazioni intricate in un contenitore rigido decreta l’indipendenza fra forma e funzione; tale indipendenza distingue questa architettura da quella del Movimento Moderno, ed è la dimostrazione che la forma può affrontare una vita autonoma. Nell’architettura di Venturi il muro copre sempre il telaio strutturale e viene mostrato come qualcosa di sottile, sul quale si imprimono varianti e gerarchie di uso dello spazio: la trasparenza, intesa come qualità di organizzazione delle forme e come contrasto tra spazi espliciti e spazi impliciti, fa sì che avvenga una percezione simultanea di localizzazioni spaziali differenti.

Interno della casa

Interno della casa

La casa a mio parere, per questo senso implicito di protezione ed inclusione, è essa stessa metafora della madre: una casa della madre come la madre; mentre l’esterno viene giocato sul dema del doppio codice, l’interno si sviluppa su di un piano completamente diverso ed appare familiare ed appagante. Traspare una forte componente emotiva: la casa vuole essere anche un gesto d’amore, un collages di tutte le proprie esperienze di vita famigliare, di ambienti della memoria.
La casa è concepita per chi vi abiterà, dettata dall’affetto filiale, ma in cui l’architetto si è riservato uno spazio per la riflessione in modo che essa acquisti valore universale. La memoria personale ad affettiva si lega quindi indissolubilmente alla memoria costruttiva ed architettonica.

La casa risulta innovativa in quanto fondamentalmente archetipica; è la cara vecchia casa: quattro muri, un tetto a spioventi, il camino, delle normali finestre. Penso che molti hanno ritenuto emblematico questo edificio proprio perchè  ci ha aiutato a capire l’epoca in cui viviamo, complessa e contraddittoria, ma non senza speranze né valori in cui credere.

3) Maniera del moderno

Venturi e Scott-Brown in “Architecture as signs and systems: for a mannerist time”[10] affermano che, superati tutti gli -ismi (modernismo, post-modernismo, decostruttivismo, ecc…) è il tempo in architettura per un nuovo manierismo, che riconosca l’ordine convenzionale piuttosto che l’espressione originale e che riconosca e cerchi l’ambiguità per una nuova era di complessità e contraddizioni.
“Maniera del moderno”[11] è anche il titolo di un saggio pubblicato da Laterza in cui si parla di cosa può significare il manierismo oggi e che senso possa avere all’interno del dibattito architettonico contemporaneo.
Lasciando la questione in sospeso per ora, va notato come l’accademismo di Venturi lo porti naturalmente verso una continua commistione fra antico e moderno; la stessa propensione è alla base degli scritti in cui analizza con dovizia di aneddoti e particolari le sue opere.

Già in “Complessità e contraddizioni nell’architettura” l’architetto ha parlato della Vanna Venturi House e pertanto quello che segue vuole essere un’ideale approfondimento della sua indagine (da cui appunto non si può prescindere).
Lo schema generale è  quasi infantile: si parte dall’accostamento di forme semplici, quali il triangolo, il quadrato o il cerchio. L’utilizzo e la giustapposizione di forme elementari non è certo una novità in architettura e Venturi ne fa spesso uso, come ad esempio nella casa Trubek o nella casa Tucker di poco seguenti.

Casa Trubek

Casa Trubek

Ancora una volta si vuole sottolineare come il fine non sia quello di sovvertire l’ordine precostituito, ma utilizzare il “bagaglio” dell’architettura in maniera innovativa. Si nota uno scarto, uno sfasamento “tellurico” nella composizione (che non ritroviamo più nelle case successive): il profilo sin troppo semplice è incrinato da improvvisi sconvolgimenti, che raggiungono un delicato equilibrio di norme e varianti.
Però non è l’esterno a definire la forma interiore; la casa è pensata “lecorbusieramente” dalla pianta e da questa nasce il resto, legato indissolubilmente ad essa grazie a un intricato gioco di allusioni e geometrie nascoste.

Schemi sottesi all'impianto formale della casa

Schemi sottesi all'impianto formale della casa

Anche in pianta domina la forma elementare: Venturi parte da un rettangolo, di dimensioni convenzionali.
Non vi è allusione diretta al centro, perché due elementi verticali, il camino e la scala, si contendono la posizione centrale: questi elementi  costituiscono il nucleo della casa. La scala si allarga alla base per adeguarsi alle proporzioni del piano terra (come nelle Shingle Style Houses) ed è alquanto bizzarra – a detta del suo stesso ideatore – il camino invece è una citazione diretta delle Praire houses di Wright.
La configurazione è tutt’altro che classica (in cui generalmente si privilegia il vuoto al centro) poichè il centro contiene il camino, la scala e l’ingresso: da un lato il camino si distacca e si sposta lievemente, dall’altro la scala si restringe improvvisamente e modifica il suo percorso a causa della presenza del camino.
La pianta sposta le attività domestiche alla periferia (cucina e stanza da letto sono ai vertici del quadrato) mentre il nucleo è un addensatore di esperienze architettoniche ed il suo ruolo è quello di realizzare il passaggio dalla facciata di ingresso a quella sul giardino, disegnando un arco che sembra dar senso e rilievo alle diagonali.
Tutto è disposto affinché la pianta si intenda come un episodio che nasce dal “portico virtuale” di ingresso e si sviluppa seguendo una curva che viene interrotta dalla facciata posteriore che dà sul cortile interno. Ancora una volta c’è un passaggio di scala fra la facciata anteriore, densa e stretta, e quella posteriore, con spazi ampi e dilatati.
La “densità” è data dall’agglomerarsi di elementi all’interno del rettangolo della pianta: il porticato, la porta, la scala, il camino, l’uscita sul retro; l’abilità consiste nel farli convivere senza distruggere una certa unitarietà.
Il tumulto interno viene racchiuso dai diaframmi esterni, costituiti dai muri perimetrali; a questa coercizione però sembra sfuggire ancora una volta il camino che, come in una moderna Porta Pia (a detta di Scully), si slancia verso l’alto e domina la composizione.

Rendering schematico della casa

Rendering schematico della casa

La facciata principale sembra alludere all’architettura classica: spiccata frontalità, un evidente frontone che incombe sull’accesso e la parvenza di un corpo di fabbrica simmetrico; a un secondo sguardo però ci si accorge che tutte queste istanze vengono prontamente negate.
Le finestre non sono simmetriche ed attuano piuttosto un bilanciamento “dinamico”: su entrambe le parti ci sono 5 moduli elementari, disposti secondo il loro “peso” rispetto all’asse centrale virtuale.
La finestra quadrata ha anche un valore simbolico: l’isolamento di certi elementi convenzionai, come sottolinea Von Moos, costringono l’osservatore a percepirli direttamente, come forma pura, analogamente a quanto fa Jasper Jones con le bandiere americane.
Venturi stesso in precedenza aveva notato che la sovrapposizione di bandiere crea una “strana tensione” simile alla giustapposizione di elementi piccoli e giganti in architettura: la casa assorbe appieno l’insegnamento della pittura pop, portando un significato insolito a elementi comuni, mutando il loro contesto o ampliandone la scala.

Jasper Jones- Three Flags

Jasper Jones- Three Flags

In questo modo le finestre, che sembrano obbedire al criterio funzionale di proiettare sulla facciata gli spazi interni, in realtà costituiscono una licenza calcolata, un contrappunto alla tigidità dell’ordine, come conferma il sovradimensionamento delle finestre della camera e l’allineamento delle aperture alla cornice che delimita il basamento.
Anche il camino è leggermente spostato rispetto all’asse di simmetria: non esiste un asse geometrico certo, piuttosto un asse virtuale, rinforzato dal frontone bipartito (che, come ricorda Venturi, è una citazione de “Il girasole” di Moretti) e dall’apparente accumularsi degli elementi compositivi attorno al volume del camino, in una esagerata verticalità che incombe sul porticato: forse è questo l’elemento chiave per comprendere la facciata principale. Il vuoto è infatti altrettanto importante del piano ai fini compositivi.
Il fronte crea un’immagine simbolica della casa.
Il porticato non incornicia una porta centrale (ancora evitata la simmetria): si ribadisce l’intimità dell’impianto privato; la porta principale non deve essere esposta al pubblico.
Anche in alzato la facciata posteriore è idealmente collegata a quella anteriore tramite un gioco di rimandi, in cui l’elemento principale è rappresentato dall’arco frontale (elemento ambiguo all’interno di una composizione molto lineare) che si rispecchia nella finestra pseudo-palladiana sul retro.
In tutti i suoi edifici Venturi dimostra una grande capacità compositiva attuata attraverso piani, superfici bidimensionali e sagome variamente tagliate (in un continuum cha va dallo De Stijl a Kahn).
Venturi vede i pezzi all’interno come scene diverse: l’abilità consiste nel farli convivere senza distruggere una certa unitarietà.
Venturi non sovrappone le superfici; preservando l’autonomia degli elementi si trova costretto a fare uso di sezioni e diagonali per risolvere gli allineamenti e gli accessi.
Quella che sembra un’artchitettura orientata unicamente al passato in realtà dimostra una grande attenzione anche per le esperienze moderne.

4) Manierismo ed architettura oggi

In questo progetto (come in molti sucessivi) sembra dichiarare il proprio amore per l’architettura in tutte le sue declinazioni.
Il Manierismo di cui parla è sicuramente una forma colta del fare architettonico e forse, proprio per questo, appare spesso difficile da gestire; rimane semplicemente uno slogan che cerca di ridurre al suo interno correnti estremamente eterogenee.
Ci si è pertanto spostati di poco da definizione come quelle date da Tafuri nel 1966: “una prassi culturale capace di ampliare strumenti e modi di comunicazione, di raggiungere valori sperimentali attraverso il riscatoo dell’empiria, di impostare un colloquio con la storia, infine, basato su strutture linguisticamente aperte e semanticamente polivalenti”[12].
Storicamente per Manierismo si intende il periodi di “crisi” successivo al Rinascimento (anche se, come fa notare Zevi in “Storia e controstoria dell’architettura in Italia”[13]) già all’interno di molte opere rinascimentali possono riscontrarsi numerosi casi di “maniera” intesa come contraddizione in termini dell’ordine precostituito o “sprezzatura” cercata apertamente).
Questo periodo è tragico poichè l’uomo non è più al centro dell’universo ed ha perso la sua priorità razionale rispetto al mondo da lui osservato.

Anche l’uomo moderno ha perso il proprio centro (vedi il bel libro “Perdita del centro”[14] di Sedlmayr) e Venturi accenna costantemente a questa perdita di identità, di un pensiero forte. Se il Manierismo esprime il tragico attraverso il recupero degli ordini tradizionali, Venturi lo fa attraverso il recupero delle forme popolari e vernacolari della tradizione americana ed in generale dell’intera storia dell’architettura; Venturi però trasforma questa perdita del centro in un sentimento ironico (e qui, volendo ancora fare un paragone musicale, mi sovviene Monk che suona “I’m a gigolo”). “Venturi infatti rinuncia alla rielaborazione plastica delle forme storiche […] si limita a riprodurle, riferendosi però non alla loro versione aulica e manualistica ma alla loro immagine degradata attraverso la fantasia popolare [7].
Mentre in chiave michelangiolesca e palladiana il manierismo è una rivolta contro il codice classicista e le regole sovrastrutturali, in chiave vasariana, di Vignola e Giulio Romano, il manierismo è anti-classico mediante una contaminazione di poetiche diverse, spesso contrastantiche mira a combinare in maniera creativa il linguaggio dei maestri fino a renderlo popolare. In chiave contemporanea il manierismo consiste nel combinare creativamente i linguaggi dei maestri, nel sottrarre loro gli attributi sovrumani e mitici, nel popolarizzarne i messaggi.
Allo stesso modo Raushenberg utilizza la riproduzione della Venere Rokeby o della Toeletta di Venere mescolata ad elementi popolari come stoviglie o coca-cola. L’immaginazione creativa viene sostituita dalla citazione, dalla giustapposizione, dal collages; l’oggetto banale viene reintrodotto nel discorso di una operazione consapevolmente artistica.
E’ pertanto forte il legame di Venturi con pittori contemporanei come Jasper Johns o Robert Rauschemberg, i quali mettono direttamente a confronto l’eroismo spirituale dell’espressionismo astratto con banalità tratte dalla vita quotidiana.
Ma un conto è parlare di un’opera d’arte e un conto – lo sappiamo – è parlare di architettura. La tecnica della giustapposizione va fondata su criteri comunque assodati.
Venturi in “Complessità e contraddizioni nell’architettura” indica pertanto un metodo che “attraverso un’organizzazione non convenzionale di parti convenzionali [l’architetto] può introdurre nuovi significati nell’insieme”. Il suo profondo realismo si traduce nell’importanza di utilizzare i materiali della vita quotidiana.
Modificando o sommando elementi convenzionali ad altri elementi convenzionali, spostandoli dal contesto, [gli architetti] possono ottenere un massimo risultato con un minimo sforzo. […] Il principale lavoro dell’architetto consiste nell’organizzare un insieme unico partendo da elementi convenzionali […] se egli utilizza le convenzioni in modo non convenzionale, se egli dispone oggetti comuni in modo non comune, egli cambia il loro contesto e può anche utilizzare un tipo consolidato per ottenere un effetto nuovo[2].
L’ordine costruito e poi contraddetto fa parte della tradizione manieristica dell’architettura classica; la casa non deve misurarsi con preesistenze, ma vanta una “sprezzatura” degna dei prototipi manieristi.
Il metodo del “collages” non può da solo reggere l’istanza fondamentale dell’architettura (basti pensare alle articolate elucubrazioni di Eisenman che, per sua stessa ammissione, non sono vivibili): da qui la grande importanza affidata all’organizzazione spaziale interna, che “salva” in qualche modo l’edificio dall’essere unicamente icona formale.
In questo senso è indubbio che il manierismo possiede un’affinità di fondo col nichilismo e non è quindi un caso che Rem Koolhaas, nonostante le irriducibili differenze, abbia inserito d’ufficio Venturi e Scott Brown nella propria genealogia, intervistandoli di persona in “Content[15].
Il gusto post-moderno sostituisce ad un’architettura dotata di una propria unità una serie di episodi scollegati, di citazioni e riproduzioni spesso fini a se stesse: come può diventare quindi possibile giudicare un’opera che rimanda continuamente “ad altro”, che crea “episodi” e non architettura?
Il rischio è quello di considerare unicamente un edificio per la sua spettacolarità, orientata alla “massificazione” del messaggio architettonico.
L’altro limite del Manierismo sta nel fatto che per combattere le regole ed infrangerle, se ne leggittima in qualche modo l’autorità: pertanto non può neppure essere considerato come un movimento atto a rivoluzionare la pratica architettonica.

Probabilmente è vero: stiamo vivendo un periodo manierista.
Ma il Manierismo lasciato nelle mani di sprovveduti porta all’accozzaglia informe che inghiotte il nostro paesaggio.
A questo punto siamo ad un bivio: o si innalza la qualità dei professionisti del settore (ad esempio con obbligatorietà di laurea quinquennale e corsi di aggiornamento continui; e di contro la creazione di team qualificati all’interno delle strutture pubbliche) oppure vanno cercate nuove strade.

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

Riferimenti:

[1] P. Eisenman, Ten Canonical Buildings 1950-2000, Rizzoli International Publications
[2] R. Venturi, Complessità e contraddizioni nell’architettura, Dedalo : Bari
[3] A. Rossi, L’architettura delle Città, Marsilio : Padova
[4] C. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Academy Edition : London
[5] T. Wolfe, Maledetti Architetti, Bompiani : Milano
[6] N. Michela, Postmoderno in Filosofia vol. IV a cura di P. Rossi, UTET : Torino
[7] P. Portoghesi, Dopo l’architettura moderna, Laterza : Bari
[8] R. De Fusco, Storia dell’architettura contemporanea, Laterza : Bari
[9] R. Moneo, Inquietudine teorica e strategia progettuale nell’opera di otto architetti contemporanei, Mondadori Electa : Milano
[10] R. Venturi e D. Scott-Brown, Architecture as signs and systems: for a mannerist time, The Belknap Press of Harvard University Press : London
[11] R. Venturi e D. Scott-Brown, Maniera del moderno, Laterza : Bari
[12] M. Tafuri, L’architettura del Manierismo nel Cinquecento Europeo, Officina : Roma
[13] B. Zevi, Storia e controstoria dell’architettura in Italia, Newton Compton : Roma
[14] H. Sedlmayr, Perdita del centro, Borla : Roma
[15] R. Koolhaas, Content, Taschen GmbH : Köln

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Wilfing architettura: oltre il senso del luogo

Come già altri prima di me, anch’io ho partecipato volentieri all’iniziativa di Salvatore d’Agostino, consistente in un’analisi ad ampio spettro delle preferenze architettoniche di numerosi blogger italiani che si occupano della materia.
Le domande poste erano due:

  • Qual è l’architetto noto che apprezzi e perché?
  • Qual è l’architetto non noto che apprezzi e perché?

Non mi voglio soffermare sulla pregnanza e sull’ appropriatezza di queste domande (di cui è già stato discusso a lungo su Wilfing Architettura); quello che vorrei invece sottolineare è il fatto che d’Agostino sia riuscito a dimostrare che il panorama del blog architettonico in Italia non è poi così morto ed inutile come spesso si crede.

WA HEADER 2Forse non si è riuscito ad innescare quello sperato corto circuito di idee da cui potessero emergere nuove discussioni sullo stato dell’architettura in Italia, ma il tentativo è meritevole e di certo migliore delle controparti patinate che a suon di euro continuano a riproporre articoli inutili e stucchevoli.
Per chi fosse interessato all’intero excursus di questo dibattito, consiglio di leggersi quindi OLTRE IL SENSO DEL LUOGO.

Quanto alle mie risposte ci terrei a precisare che il mio animo da provocatore mi porta spesso ad abusare dei termini di riferimento e quindi mi scuso fin da subito per il tono polemico delle mie risposte (visto che ho citato architetti che odio) e per l’apparente scostamento sulla scelta della seconda risposta (che comunque rimane aderente alla domanda).
Ci tengo a riportare le risposte date anche sul mio blog nella speranza di poter discutere anche qui di ciò che a mio parere è di importanza fondamentale nell’architettura.

1) Architetto noto che apprezzo: Renzo Piano

Piano è riuscito negli anni a creare attorno a se un gruppo di lavoro impeccabile: ogni realizzazione appare perentoria, senza sbavature, corretta sotto ogni punto di vista, dall’inserimento urbanistico al design degli interni; possiede una padronanza assoluta dei mezzi tecnologici che l’architettura offre e cura ogni progetto fin nel minimo dettaglio (difficilmente pioverà all’interno dei suoi edifici; ogni riferimento è puramente casuale).

Io odio Renzo Piano.

Penso sia lecito apprezzare e contemporaneamente odiare una persona (e proprio per questo ho scelto Renzo Piano).
Ciò che colpisce nel repertorio del suo Building Workshop (studio di architettura risultava troppo plebeo) è l’assoluta eterogeneità dei progetti: sono diversi luoghi, forme, materiali.
L’eclettismo stilistico ha come matrice di fondo una profonda attenzione per il dettaglio tecnico e per l’ambiente circostante: in tutti i casi non è la personalità dell’architetto a prevalere sull’ambiente, ma è questo che sembra inglobare e definire le opere.
E’ lo stesso Piano a definire la sua posizione: “La maggior parte di loro [gli architetti “tradizionali”] vive nel mito della falsa creatività: sono dei sensitivi, ma non hanno nessun potere contrattuale nei confronti della società. Sono chiamati a soddisfare bisogni fasulli o marginali. […] Ma un architetto a cosa serve? Se ne può far benissimo a meno[1] (non vado oltre nella citazione, perché Piano ha la straordinaria capacità di essere altamente soporifero nei suoi discorsi). Egli mette a disposizione un cospicuo patrimonio di cultura tecnologica con cui poter tradurre in tecnologie sempre più adeguate le richieste provenienti dalla società ma, facendo questo, deve mettere da parte il suo bagaglio culturale, la sua riconoscibilità in quanto “creatore di forme”. Per Piano ogni professionista deve essere un coordinatore, un general-manager più che un architetto vero e proprio.
Non è un’affermazione stupida o una provocazione e penso dovrebbe far riflettere chi si occupa di architettura e pensa che possa bastare creatività e spirito di iniziativa per essere bravi professionisti.
L’architetto “demiurgo” ha fallito su tutti i fronti (lo possiamo constatare nell’acceso dibattito contro le archistar e nelle realizzazioni fallimentari di molti volti noti) ed occorre quindi ripensare profondamente alla professione.
Le soluzioni prospettate da Piano hanno sono però opere “a se stanti”, che non inaugurano nuovi filoni di ricerca né portano avanti particolari problematiche architettoniche del passato.
Valga per tutti il Beaubourg: questo incredibile ammasso geigheriano di tubi e lamiere, questa specie di astronave Borg piovuta dal cielo e radicatasi nel centro di Parigi, dialoga egregiamente con la piazza ed il contesto storico, è funzionale ed al tempo stesso rivoluzionaria. E’ una “machine à esposer”, un prodotto tecnologico figlio delle migliori utopie degli Archigram: proprio perché intrinsecamente tecnologico risulta così democratico, slegato da ogni discorso formale di appartenenza a qualsivoglia classe dominante.

Il Centre Pompidou a Parigi

Il Centre Pompidou a Parigi

Ha inoltre il pregio di essere l’unica opera contemporanea (od almeno una delle poche) dopo la Tour Eiffell ad essere amata dai parigini (ovviamente, così come per la torre, dopo un iniziale periodo di proclami ed ingiurie).
Il Centre Pompidou è certamente legato al filone di ricerca Hi-tech, ma è di così alta fattura che non è riproducibile altrove, è un punto fermo nella ricerca architettonica: come afferma lo stesso Piano, non è un costrutto tecnologico, una fabbrica seriale, ma “un gigantesco oggetto artigianale, fatto a mano, pezzo per pezzo[2] (e la dimostrazione è data appunto del fatto che tante parti che compongono l’edificio sono pezzi fatti su misura).
Tutti i progetti dell’architetto genovese sono altamente tecnologici, ma al tempo stesso “artigianali”: il suo sforzo di semplificazione e razionalizzazione dei problemi si traduce nell’estrema flessibilità ed “apertura” delle opere (secondo la formula del “work in progress”) e al tempo stesso nell’impiego di materiali eterogenei, leggeri e relativamente “poveri” (probabilmente questa sensibilità verso i materiali e l’artigianalità deriva direttamente dall’esperienza familiare).
La qualità di queste architetture non risiede quindi nella ricerca formale/architettonica, ma nella grande capacità “ambientale” e spaziale che riescono a comunicare: il NEMO di Amsterdam non è solo uno spazio espositivo ma anche parte integrante della morfologia urbana, una collina artificiale da cui poter osservare lo skyline della città; il centro culturale Jean-Marie Tjibaou’ a Noumèa si pone come spazio simbolico e archetipico all’interno di un vasto intervento architettonico.

Il NeMo ad Amsterdam

Il NeMo ad Amsterdam

La grandezza ed il limite di Renzo Piano sta nel fatto che ogni opera non appare mai perfettibile e – valga per tutti l’esempio del Beaubourg – non può costituire un modello paradigmatico riproducibile altrove (soprattutto per i professionisti che non possono contare su studi di grandi dimensioni); questa architettura esibisce un controllo assoluto dei mezzi e delle tecniche e purtroppo proprio per questo insegna poco o niente, non fornisce idee o spunti progettuali.
Ogni progetto è un fatto compiuto a se stante che non delinea via d’uscita possibili all’empasse in cui si trova oggi l’architettura.

Credo inoltre che l’ evoluzione di Piano espressa dal Beaubourg al NeMo rappresenti in qualche maniera anche l’evoluzione dello stato dell’architettura contemporanea.
Dall’assenza di qualsiasi elemento connotativi del primo (secondo quella che potremmo chiamare corrente Hi-Tech), si è passati alla perfetta assimilazione di contenuti narrativi da parte del secondo; è quella che viene chiamata “la terza ondata”: il Nemo, con la sua forma di vascello ancorato nel vecchio porto su di un terreno artificiale, narra la pratica olandese di edificare territori sottraendo spazio all’ acqua.
A mio avviso significativo è anche il fatto che entrambe queste opere siano opere “incompiute”, in quando al Beaubourg manca la “pelle” esterna inizialmente prevista ed al NeMo mancano le feritoie poste alla sommità della struttura che avrebbero dovuto fornire luce artificiale al complesso: è difficile oggi come oggi gestire idee progettuali così grandi senza offrire una grande flessibilità di progetto (proprio per questo non mi stupisco che la Hadid disegni tanto e realizzi poco).

2) Architetto non noto che apprezzo: Le Corbusier

Come architetto non noto avrei voluto scegliere me stesso: non mi conosce nessuno ed ho avuto pochissime commissioni; ma a me piace quello che faccio e credo molto nelle mie idee: a volte credo addirittura che i miei progetti siano belli. Poi mi sono ricordato di non essere un architetto…
La domanda chiedeva qual è l’architetto non noto che apprezzo. Bene, l’architetto non noto che apprezzo è l’architetto Le Corbusier.
A questo punto sicuramente penserete che sono completamente uscito di testa (e forse è così: sapete, lo stress matrimoniale può portare ad alterazioni permanenti nell’organizzazione sinaptica del proprio cervello).

Non è una provocazione: ho voluto sottolineare la dizione “architetto” perché, parlando con colleghi ed amici, mi sono accorto che tanti scherniscono la sua opera senza essere mai andati di persona a visitarne una. Quello che permane nella coscienza comune è la macchietta descritta da Tom Wolfe in “Maledetti architetti”: l’intellettuale egocentrico con gli occhialini tondi, pontificatore, assolutista ed insopportabile. La recente vicenda dei Five Architects e del dibattito fra “bianchi” e “grigi” non ha fatto altro che acuire questa immagine.
Morto l’uomo rimangono però le opere e penso che a queste unicamente dovremmo guardare, senza interporre nei nostri giudizi lo schermo deformante della biografia e dei proclami di chi le ha costruite (anche se è stato lo stesso Le Corbusier ad inaugurare la figura dell’ ”architetto demiurgo”, dello scrittore propagandista): il contributo più significativo da lui apportato all’architettura non è negli scritti, nei proclami, nei disegni, ma nella straordinaria inventiva delle sue opere.
Anch’io devo ammettere di aver fatto parte per diverso tempo dei suoi detrattori, poi la visita al padiglione dell’Esprit-Nouveau ricostruito a Bologna ha rimesso in discussione le mie convinzioni, fra cui quella di considerare insana la passione per Le Corbusier del mio professore di storia dell’architettura e fautore di questa installazione (Giuliano Gresleri). Non so se avete presente il padiglione: è un quadrato con due ali semicircolari in cui è stato ritagliato un cerchio per lasciarvi crescere un albero in mezzo. Le foto e i disegni delle piante e dei prospetti delineano uno dei tanti prototipi razionalisti di abitazione minima.

Il padiglione dell' Esprit Nouveau a Bologna

Il padiglione dell' Esprit Nouveau a Bologna

Visitandolo di persona invece ci si rende conto di come la qualità spaziale del progetto emerga in maniera preponderante, sia nei confronti della realizzazione formale che di quella eminentemente metaprogettuale.
Lo studio sugli “standard” portato avanti dall’architetto svizzero, che risponde a motivi di efficienza, ordine e bellezza propri della realtà industriale riesce a coniugarsi con realizzazione architettonica che non ha niente di asettico e che si presta alle più svariate declinazioni.
In un’ottica tradizionalista, parrebbe che l’alloggio minimo derivato dallo studio dei tipi edilizi, come quello proposto da Klein, possa declinarsi in maniera più conforme al benessere abitativo; ci si accorge invece che tali cellule non fanno altro che ridurre e sminuire i valori architettonici e proporre composizioni sterili.
Il prototipo della maison Citrohan invece riesce a declinarsi in tanti modi diversi, dal padiglione dell’ Esprit Nouveau all’ Unitè d’habitation, proprio perché al di sotto dello studio intellettuale e degli interessi artistici si cela una grande mano architettonica. Il progetto dell’alloggio, partendo dalla standardizzazione industriale, viene sviluppato da un’unica personalità che avoca a sé l’intero ciclo produttivo e ne controlla la forma con un fine che trascende il dato funzionale e riconduce ogni cosa all’ambito della realizzazione artistica.
Visitando villa Savoye ci si accorge che la promenade architecturale non è semplicemente un espediente architettonico, ma un’esperienza unica ed irripetibile (paragonabile in tutto e per tutto alle realizzazioni di un’altra mano felice e completamente estranee al mondo di Le Corbusier, quella di Gaudì): non a caso la rampa costituisce un elemento plastico costantemente visibile sia per chi guarda all’interno sia per chi guarda dalla terrazza-giardino del primo piano.

La Villa Savoye

La Villa Savoye

Il movimento moderno ha dato primaria importanza alla connotazione dello spazio architettonico, ma il dibattito attuale sembra aver perso di vista questa istanza, soffermandosi unicamente sulle componenti stilistico-formali dell’architettura.

Come detto sopra, le architetture di Le Corbusier andrebbero rivalutate sotto tutti gli aspetti, al fine di coglierne la qualità spaziale e vedere come la sua architettura non si possa ridurre solo a pareti bianche e pilotis: allo stesso modo la poca attenzione dedicata ad esempio dai Five Architects alle opere dell’ultimo periodo del maestro dimostrano come il fraintendimento di fondo sia consolidato.
Il salto compiuto all’epoca del passaggio dalla poetica razionalista del purismo all’informale neo-espressionismo di Ronchamp non può venire spiegato solo su base estetica e senza prendere in considerazione l’evoluzione spaziale delle opere precedenti: fin dai tempi dei sui viaggi in Oriente Le Corbusier si accorge che le città in ogni tempo e luogo sono caratterizzate da una “unità” sorprendente resa manifesta da standards precisi e ripetibili.
La storia non è dunque un grande calderone da cui estrarre a piacimento gli elementi che più sono confacenti alle varie architetture. A questo proposito Zevi afferma che: “Le Corbusier studiò la storia in profondità, non nei falsi manuali e precetti Beaux-Arts, ma viaggiando per anni in Oriente, Grecia e Italia, e scoprendo cosa c’era di nuovo, di moderno nel passato. Il linguaggio dei «volumi puri sotto la luce» deriva dal cubismo quanto dall’eredità ellenica. Quando Corbu rigetta questa poetica, a Ronchamp, la conoscenza dei castelli medievali francesi lo aiuta a trovare nuove espressioni. Chiunque l’abbia conosciuto, e abbia passeggiato con lui lungo le calli di Venezia, non dimenticherà mai la sua straordinaria sensibilità per il tardo-antico, per il carattere narrativo della città lagunare. […] Il disprezzo per il passato è stato un atteggiamento alla moda dell’avanguardia, ma i maestri si sono sempre nutriti di storia.[3]
Solo alla luce di un costante raffronto con la storia dell’architettura è possibile capire le varie declinazioni dell’opera di Le Corbusier e quindi la sua inesauribile capacità creativa.

S’intende, anche se non è stato detto in maniera esplicita, che odio pure Le Corbusier (ed in questo ho perfetta consonanza di idee col prof. Saggio sul fatto che occorra odiare per sapere poi ideare); nondimeno lo apprezzo.
La mia dissertazione sullo svizzero era rivolta ad esaltarne la capacità di costruttore di “spazi interni”, tema fondamentale del Movimento Moderno e che oggi spesso passa in secondo piano. Per questo motivo mi sono sentito di accostare Le Corbusier a Gaudì, poiché entrambi sono riusciti a trasformare lo spazio interno in “spazio vitale” (in alcune opere ovviamente, non in tutte) al di là di ogni “Kunstwollen” contraddistinta da stili diversi.
Apprezzerei una rilettura delle opere di Le Corbusier alla luce di valori spaziali e non solo plastici (anche se lo stesso Corbu ha battuto il martello soprattutto sui secondi): la mia risposta è dunque solo uno spunto per proporre una rinnovata “Raumgestaltung” che aiuti a considerare più attentamente le qualità di vita negli spazi costruiti.
Quello che vorrei rimarcare e che ho tentato di spiegare nel mio intervento è che una bella forma non sempre porta ad un buono spazio; osservare qualcosa da fuori è assolutamente diverso dal viverci dentro (ma con questo non intendo considerato unicamente spazi “vivibili”, nella riduzione proposta da Zevi; lo spazio di cui parlo è quanto di più generale si possa assumere).
A chiosa vi lascerei con una citazione di Wright: “fu Lao-Tze, mezzo millennio avanti Cristo, il primo ch’io sappia ad affermare che la realtà di un edificio non risiede nelle quattro pareti e nel tetto, ma nello spazio racchiuso, nella spazio in cui si vive”.

3) Conclusioni (provvisorie)

Ho scelto volutamente due architetti che si sono rapportati costantemente con la tecnologia propria del loro tempo: Renzo Piano considera il discorso tecnologico da un punto di vista “etico”, come possibilità di soddisfare in maniera adeguata i bisogni della società di volta in volta sempre diversi; per Le Corbusier invece la tecnologia assume una valenza “estetica”, connaturata al concetto stesso di “standard”.
Credo che oggi non sia più possibile prescindere dall’influenza dello sviluppo tecnologico nella pratica architettonica.
Ma, come già ho affermato a proposito dei lavori di Piano, la tecnologia di per sè è sterile, senza una mano che sappia dirigerla in maniera adeguata (soprattutto all’interno di un panorama attuale così disomogeneo).

Per questo motivo sono convinto che la rilettura dello spazio come elemento fondante dell’architettura sia l’unico valore da cui poter ripartire per fondare un dibattito architettonico serio; occorre deviare l’attenzione dal sensazionalismo estetico alla qualità della “vita” all’interno delle stesse architetture.

[1] da un’intervista a “Il sole 24 ore”
[2] da M. Dini “Renzo Piano, progetti e architetture 1964-1983” Electa – Milano
[3] dal discorso “Architecture versus Historic Criticism”, tenuto al RIBA il 6 dlcembre 1983

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

Wittgenstein: architettura e giochi linguistici

Wittgenstein__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Wittgenstein

il 29 aprile di 58 anni fa moriva di cancro Ludwig Wittgenstein, considerato da molti il più rappresentativo filosofo del Novecento: la misura dell’influenza del suo pensiero trova riscontro nella marea di inediti, memorie, biografie, commenti, foto, romanzi, citazioni che lo riguardano.
wittgensteinAd aumentare non poco la sua popolarità contribuisce la storia personale: nato in una delle più ricche e singolari famiglie viennesi, frequenta una scuola tecnica a Linz (in cui ebbe come compagno di classe un certo Adolf Hitler) e quindi, dopo essersi laureato in ingegneria meccanica comincia un dottorato a Manchester. Consigliato da Frege in persona, decide di spostarsi a Cambridge per frequentare le lezioni di Bertrand Russel pensando bene di farlo recandosi senza invito al suo cospetto.
Pur essendo considerato dallo stesso Russel un autentico genio e suo successore nella ricerca dei fondamenti della matematica, Wittgenstein sceglie di abbandonare Cambridge e ritirarsi nella solitudine del remoto villaggio di Skjolden in Norvegia. Qui getta le basi del Tractatus logico-philosophicus[1], che porta a termine nel 1918, dopo aver partecipato alla Prima Guerra Mondiale come volontario.

Il Tractatus logico-philosophicus

Il Tractatus si basa sull’assunto che il mondo, il pensiero e il linguaggio presentino la medesima struttura: per sapere come è fatto il mondo, basta quindi sapere come è fatto il linguaggio.
Come il suo maestro, Wittgenstein ritiene che il linguaggio possa essere ridotto alla sola logica ma, a differenza di Russel, che aveva condotto un’analisi sintattica (basata cioè sul concetto di dimostrazione), egli conduce un’analisi semantica (basata cioè sul concetto di verità). Nel 1921 il matematico Emil Post dimostrerà che questi due approcci, in apparenza contrapposti, sono invece complementari.
Col Tractatus Wittgenstein dichiara di aver risolto tutti i problemi della logica, ma oggi il libro viene ricordato soprattutto per l’ultima delle sue sette frasi: su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere.
Indagate la natura e le condizioni del linguaggio, il nostro dimostra che l’unico uso sensato delle nostre proposizioni è quello descrittivo: gli enunciati della lingua sono raffigurazioni di fatti e finché si userà il linguaggio per comunicare contenuti rappresentativi sarà possibile esprimersi in modo corretto. L’ambito di quel che “si può dir chiaro”, dunque, corrisponde senza riserve all’ambito della descrizione di fatti: ne consegue che solo le proposizioni della scienza naturale rientrano a pieno diritto nella sfera delle proposizioni dotate di senso; la filosofia invece si occupa di problemi che non possono essere formulati in proposizioni sensate, poiché tendono a proiettare il soggetto conoscitivo oltre la sfera dei fatti. Così, quando la metafisica si interroga sui fondamenti del mondo fenomenico chiamando in causa concetti quali Essere, Anima, Essenza, assistiamo alla pretesa di usare il linguaggio in senso non naturale (cioé non descrittivo) con l’unica conseguenza di creare fraintendimenti e nonsensi; e lo stesso accade quando in campo morale si pretende di indagare questioni come il Valore o il significato dell’esistenza.
L’etica, l’arte, la religione sono di importanza fondamentale nella vita di ogni uomo, ma i nostri sforzi di dire ciò che esse intendono sono privi di senso: “Ma v’è dell’ineffabile. Esso mostra sé, è il Mistico”, dove il mostrare esclude il dire, e l’ineffabilità consiste proprio nel non potere parlare e nel dovere quindi tacere.

Va sottolineato che gli esiti mistici del Tractatus, più che un elemento di rottura con i temi finora considerati, possono essere considerati come un naturale sviluppo e complemento delle concezioni logiche di Wittgenstein. Ciò che caratterizza ogni forma di misticismo è l’idea che l’ambito delle verità supreme, pur manifestandosi in vari modi al soggetto, non possa essere espresso per mezzo del normale linguaggio significante.
La struttura logica del linguaggio e del mondo che è l’oggetto proprio della filosofia, può essere solo mostrata e non detta.

Il Tractatus logico-philosophicus ha avuto incontestabilmente un’enorme influenza sul Circolo di Vienna, così come in seguito sulla filosofia analitica di oltreoceano, ma si potrebbe dire che ciò è avvenuto al prezzo di un fondamentale equivoco: il Circolo di Vienna ha ritenuto che la distinzione delineata fra l’universo del dicibile e quello dell’indicibile fosse in fondo un aspetto secondario, mentre per Wittgenstein rappresentava una distinzione cruciale.
Il Tractatus è stato interpretato da questi pensatori in veste unicamente positivistica: se si afferma che la sola cosa che conti realmente sia la sfera del dicibile (un ambito esclusivo della scienza quindi) e si ignora quanto Wittgenstein ha dichiarato o suggerito a proposito di un supposto universo di ciò che può essere solo mostrato in opposizione a ciò che può essere detto, ci si può tranquillamente attenere alla sfera del fattuale così come può essere descritta e spiegata dalla scienza.
I membri del Circolo di Vienna hanno pertanto creduto che Wittgenstein, al pari di loro, accordasse alla scienza un’importanza centrale: essi in fondo cercarono di trasformare la stessa filosofia in qualcosa che assomigliasse il più possibile alla scienza, che di conseguenza era il loro paradigma e modello. Poi ci si è accorti che di fatto Wittgenstein non provava alcuna particolare deferenza per la scienza, come in seguito ha avuto modo di affermare nei testi inediti pubblicati dagli eredi.

Le Ricerche Filosofiche e i giochi linguistici

Dopo la composizione del Tractatus, certo di aver risolto nell’essenziale tutti i problemi legati al linguaggio, Wittgenstein nel 1919 decide di abbandonare la filosofia, lascia tutti i propri beni ai fratelli (pensando anche di prendere i voti), per un certo periodo fa il giardiniere e quindi si trasferisce sulle montagne austriache, dove per qualche anno fa il maestro elementare, senza però averne la pazienza.
Il 28 aprile 1926 si dimette quindi dall’insegnamento a causa di continui incidenti con gli alunni e i genitori, provocati dalla sua intransigenza; il 3 giugno dello stesso anno muore sua madre. Questi due avvenimenti provocano in Wittgenstein un forte stato di depressione, che alimenta l’ossessione per il suicidio che da sempre lo accompagna. E’ lo stesso Russel a descriverlo come “un artista, un intuitivo, un lunatico … ogni mattina comincia il proprio lavoro con fiducia e ogni sera lo conclude nella disperazione”.

margaret
La sorella, Margaret Stonborough (raffigurata tra l’altro in un celebre quadro di Klimt nel 1905), preoccupata per le condizioni del fratello, decide di coinvolgerlo nella costruzione della sua nuova abitazione, di cui era stato incaricato Engelmann, discepolo di Loos.
Questa casa, di cui si parlerà più avanti, è entrata da tempo – nel bene e nel male – fra gli edifici simbolici dell’architettura del XX secolo.
Troppo spesso però nelle scuole di architettura (ma anche nei corsi di composizione ad ingegneria…) l’edificio è stato scambiato per l’ennesimo esempio di architettura razionalista ed inserito fra i tanti dell’epoca.
I fraintendimenti probabilmente derivano dal fatto che i docenti difficilmente si interessano di filosofia e scambiano un elemento fondante del percorso formativo di Wittgenstein per un esperimento formale rivoluzionario. Ad esempio in molti libri e siti si parla dell’edificio come appartenente alla poetica loosiana (forse migliore di quelli realizzati dallo stesso Loos) quando è palese l’estraneità del progetto a qualunque ricerca formale.
Allo stesso modo Paul Wijdenveld, nel libro “Ludwig Wittgenstein Architetto”[2] pubblicato da Electa, attribuisce l’edificio al gusto classico del filosofo, sostenendo che “la casa deve essere associata con le tendenze classiciste che ricorrono nella storia dell’ architettura. Comune a queste è la morigeratezza nell’articolazione e l’ornamento, guidata da una regola assoluta della bellezza, in cui è di fondamentale importanza il sistema delle proporzioni. Più avanti però è lo stesso Wijdenveld a riconoscere che non vi è applicazione di alcun sistema proporzionale preciso: le proporzioni che hanno voluto trovare gli esegeti hanno approssimazioni del 5 e più per cento; sono quindi troppo imprecise per essere state fatte proprie da un eterno insoddisfatto che non esitò, a costruzione quasi ultimata, a demolire il solaio del soggiorno per alzarlo di tre centimetri.
Come fa notare Persistenza Puglisi[3], “la tesi non convince inoltre perché Wittgenstein impiegò non poche delle sue energie per spezzare simmetrie ( per es. eliminando una delle due nicchie della stanza della libreria), infrangere allineamenti (per es. ponendo fuori asse la bucatura della porta d’ingresso rispetto alle finestre sovrastanti), differenziare e disarticolare le parti ( p. es. ideando finestre diverse per ogni facciata).
Per Wittgenstein, inoltre, ogni concezione classica é troppo intrisa di valori connotativi, di riferimenti metafisici. Wittgenstein, infatti, pur apprezzandolo per l’opera di riduzione da lui compiuta, critica Loos che di valori eterni riempie la propria architettura. E intuisce che dietro la semplicità e le nude proporzioni del moderno può nascondersi un delitto ancora più grave di quello individuato da Loos nell’ornamento. Queste case – diceva contrariato a proposito dell’esposizione del Wiener Werkbund del 1932 – ti guardano e ti dicono guarda come sono graziosa”
.

contesto

Dirigendo i lavori, Wittgenstein si accorge che agli operai non si può parlare soltanto in maniera dichiarativa, ma bisogna dar loro ordini: un aspetto del linguaggio che non aveva minimamente considerato all’interno del Tractatus.
In un’altra occasione l’economista italiano Pietro Sraffa gli fa notare che i gestacci napoletani, pur essendo essi stessi linguaggio, non hanno nessuna connessione con la struttura del linguaggio e quindi del mondo.
Wittgenstein si convince quindi che non proprio tutto è stato risolto nel suo primo libro, e tornato al lavoro a Cambridge, comincia a scrivere le Ricerche filosofiche[4] (che usciranno postume) che si aprono con una tirata contro San Agostino, reo di aver proposto una teoria completamente sbagliata del linguaggio: la stessa del Tractatus.
In realtà, la molla che ha ridestato in Wittgenstein l’interesse assopitosti per la filosofia della matematica è stata probabilmente la conferenza di Brouwer sui fondamenti dell’aritmetica, udita a Vienna nel 1928, in cui dimostrava che la matematica non è un corpo di leggi eterne, ma un complesso di operazioni, fondate sull’intuizione originaria della serie numerica.
L’intrusione della logica nella matematica, perseguita da Frege e Russell, poteva creare l’illusione di un linguaggio ideale perfetto; ma la matematica é un insieme molteplice di tecniche, che esibiscono la struttura che é propria di un gioco: un calcolo infatti é un complesso di operazioni compiute in conformità a certe regole, le quali, come le regole di un gioco, prescrivono o proibiscono determinate mosse (pare che l’analogia al gioco venne in mente a Wittgenstein durante un’altra passeggiata, questa volta con il fisico Freeman Dyson, passando vicino a un campo da calcio dov’era in corso una partita).
A differenza di altri giochi, però, come per esempio gli scacchi, la matematica può entrare a far parte anche di altri giochi: essa serve anche a contare, a misurare, a fare inferenze e così via. Se cambiassero o scomparissero le regole degli scacchi, la nostra vita quotidiana non ne sarebbe gravemente modificata; ma se cambiassero le regole della matematica, sarebbe ancora possibile la maggior parte dei giochi della vita quotidiana e, in generale, comunicare? Si tratta allora di indagare su che cosa voglia dire in matematica seguire una regola per compiere inferenze e dimostrazioni, chiedendosi anche che cosa succederebbe se non si seguisse quella regola, per esempio se non si effettuassero le inferenze in quel determinato modo che di fatto é impiegato.
La prova o dimostrazione matematica é una successione finita di passi, che possono essere seguiti e, nella loro configurazione grafica, abbracciati con lo sguardo. Ma essa é anche riproducibile e, per questo aspetto, può essere considerata un modello, che costituisce la regola di un procedimento. In quanto modello, la regola non ha bisogno di essere giustificata, proprio come avviene nelle regole della grammatica: la regola (ad esempio, che l’articolo debba precedere il sostantivo) é applicata concretamente e nel suo uso consiste la sua stessa giustificazione.
Regole e modelli sono pertanto convenzioni e non devono essere intese come leggi logiche, inscritte in un mondo esterno ed immutabile, come pretendevano Frege e Russell e come Wittgenstein stesso aveva creduto nel Tractatus .
In primo luogo, le regole non prevedono tutti i casi possibili: per esempio, nel momento in cui tutti gli uomini avranno un’altezza media di 2,50 m, allora probabilmente andranno riscritte le regole del basket; l’impossibilità di costruire un sistema di regole completo (vedi il famoso teorema di Gödel) mostra che queste sono legate alle possibilità dei giocatori ed implica che è impossibile una descrizione esaustiva di ogni attività umana, compreso l’uso di qualsiasi linguaggio.
In secondo luogo, le regole sono sempre soggette ad interpretazioni e quindi mai del tutto coercitive.

Egli acquista sempre più consapevolezza dell’esistenza di una pluralità di giochi linguistici, i quali non sono dati una volta per tutte, ma nascono e scompaiono; nessuno di essi riveste una posizione di primato, e nessuno può essere composto da proposizioni che descrivono direttamente i dati dell’esperienza sensibile, come pretendevano i neopositivisti.
I molteplici giochi linguistici sono tutti detti giochi non perchè abbiano un’unica essenza comune, ma perchè tra essi intercorre una somiglianza di famiglia, analoga a quella che intercorre tra i vari membri di una famiglia, che sono tra loro simili per certi aspetti e non per altri. Wittgenstein rifiuta ogni forma di essenzialismo o platonismo che postuli l’esistenza di entità universali corrispondenti a quel che hanno in comune le entità chiamate con uno stesso termine generale. I legami che intercorrono tra i vari giochi linguistici non rinviano dunque ad un’essenza unica del linguaggio.
Il sintagma gioco linguistico, oltre a stabilire un’analogia tra alcune caratteristiche strutturali della maggior parte dei giochi e alcune caratteristiche strutturali della maggior parte dei discorsi, è destinato secondo Wittgenstein a mettere in evidenza il fatto che parlare un linguaggio fa parte di un’attività, di una forma di vita.
La pluralità dei giochi linguistici, che sono intrecci di parole e azioni, é dunque strettamente correlata ai fini a cui serve ciascuno di essi. Wittgenstein può così formulare la celeberrima tesi che il significato di una parola o di un’espressione é nell’ uso che si fa di essa.
Pertanto il modo migliore per comprendere il significato di una parola, non è cercarne la definizione, ma indagare sul modo in cui viene usata, sul ruolo che essa ha nella vita delle persone.
Gli uomini apprendono il linguaggio non tramite spiegazioni, ma addestrandosi al suo uso nella vita. Dato che, come ha messo in evidenza nel caso della matematica, non esistono regole eterne e definitive, sono gli usi impiegati da una comunità entro una certa forma di vita a determinare in che cosa consista il seguire le regole proprie dei singoli giochi linguistici. In questo senso, ogni regola é costitutivamente pubblica e non ha senso alcuno dire che é possibile seguire una regola in via esclusivamente privata: infatti, asserisce Wittgenstein, credere di seguire una regola é diverso dal seguire una regola, che non é un’attività meramente soggettiva, arbitraria e inaccessibile ad altre persone. Ogni linguaggio impiega nomi ed espressioni sempre in accordo a regole implicite o esplicite, riconosciute di fatto da una comunità, cosicché non é concepibile l’idea di un linguaggio privato. Capire un’espressione linguistica é una questione di uso e di abitudine, non é un processo mentale privato.

Crollato il mito dell’unità del linguaggio e del privilegio delle proposizioni suscettibili di essere vere o false, la filosofia non può più avere la funzione di correggere le ambiguità del linguaggio comune, riportandolo ad u ordine superiore di concetti. Compito della filosofia é allora la descrizione degli usi effettivi del linguaggio nella vita di ogni giorno , non la modificazione di essi, per esempio tramite la costruzione di linguaggi ideali puramente formali: ogni proposizione del nostro linguaggio é in ordine così come é.
I giochi linguistici però non sono solo oggetto di analisi, ma possono anche essere mezzi di analisi: infatti si possono immaginare situazioni linguistiche artificiali e per questa via mettere in evidenza aspetti inavvertiti del linguaggio o biasimare determinate teorie linguistiche.
In questo senso, Wittgenstein ritiene che l’attività filosofica possa assolvere ad una funzione di terapia linguistica , ma esercitata nei confronti del linguaggio della stessa tradizione filosofica, non del linguaggio ordinario, che non soffre di malattie. E’ nella metafisica che il linguaggio é malato e gira a vuoto: i problemi filosofici sono illusioni che nascono fraintendimenti compiuti nei confronti degli usi linguistici comuni.

La casa per la sorella

Fatta questa (lunga) premessa si può ben capire come la realizzazione della casa della sorella si pone in un momento cruciale nell’evoluzione del pensiero di Wittgenstein, quando la spinta del Tractuatus è ormai esaurita e stavano emergendo le prime riflessioni delle Ricerche.
Dalla ricostruzione fatta da Wijdenveld, emerge che il nostro ha modificato pochissimo il primitivo progetto di Engelmann; eppure la sorella afferma che la casa è tutta opera di Wittgenstein, che addirittura ne calcola la struttura. Rispetto al progetto originale di Engelmann, si nota che l’impianto volumetrico rimane pressappoco inalterato, tranne che per il piccolo corpo aggiunto all’ingresso; i prospetti e gli ambienti interni sono anch’essi pressoché identici.

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Eppure ad ogni particolare, anche il più banale, Wittgenstein dedica enormi attenzioni, tanto da ammettere che pure il mezzo millimetro risulta fondamentale; l’altezza delle ringhiere viene decisa tramite la pazienza di un operaio costretto a tenerle per ore nella posizione prevista per verificare che sia effettivamente quella giusta. Gli infissi sono di una sezione talmente sottile che solo una ditta, tra le tante consultate, è stata capace di realizzarli. Il perfezionismo di Ludwig è esasperante; e la sorella Margaret ammette scherzosamente, a costruzione ultimata, che nella realizzazione della casa tutto è stato importante fuorché il tempo e il denaro.
Il progetto definitivo, approvato il 13 novembre, 1926, è firmato e timbrato “Paul Engelmann e Ludwig Wittgenstein, Architetti”, e la busta, di poco successiva, contenente una richiesta di permesso di demolire in parte il vecchio edificio, è firmata da Wittgenstein solo che ancora si definisce “architetto”. L’enfasi posta sul suo status di libero professionista può essere un segno della determinazione con cui egli risponde a questa nuova sfida (un fervore che d’altronde ha accompagnato sempre tutte le sue azioni), in un periodo di estrema fragilità psicologica (e probabilmente di relativa perdita di identità).pianta

Il fatto che, pur differendo di poco il progetto da quello iniziale, l’edificio ha richiesto così tante energie, è una dimostrazione del fatto che questo non è tanto l’espressione di un’esigenza prettamente architettonica, ma uno strumento per la verifica e lo sviluppo delle proprie idee filosofiche.
Come un filosofo, anche l’architetto nelle sue realizzazioni (quando queste sono autentiche e non mere riproduzioni di stereotipi o di idee altrui) produce un costante lavoro su sé stesso: sotto questa luce deve essere visto il lavoro sulla casa della sorella, senza soffermarsi troppo sulle questioni inerenti l’originalità o meno del progetto o la sua pedanteria; la continua lotta per una chiara differenziazione tra ciò che può essere detto e ciò che invece non può essere detto, ma unicamente rendersi manifesto, trova nell’architettura un campo fertile per la propria espressione.
Da qui l’enorme sforzo fatto per raggiungere il massimo grado di riduzione, il necessario distacco che può offrire una visione “mistica”; da qui l’avversione verso lo spazio tradizionale, carico di valori tattili, espressivi, simbolici e la predilezione per uno spazio neutro, trasparente, cioè tale da non interferire con i singoli oggetti che lo strutturano e con le persone che lo abitano: “il mio ideale é una certa freddezza. Un tempio che ospiti le passioni, senza che interferisca con queste”.
Come afferma Amendolagine, in “OIKOS da Loos a Wittgenstein”[5], “la concretizzazione nella realtà del progetto è un ottimo banco di prova per verificare quello che Wittgenstein aveva espresso circa i problemi dei fondamenti della matematica: la realizzazione della casa può favorire un aggancio diretto della matematica col mondo. […]
Il progetto è una macchina logica […] ma la sua concretizzazione […] sfugge alle leggi causali come una macchina fisica, meccanica, di cui è impossibile controllare il funzionamento oltre un certo limite”
.
E’ lo stesso Wittgenstein che nelle sue Osservazioni sui fondamenti della matematica scrive: “Per il fatto che conosciamo la macchina e ci sembra che tutto il resto – cioè i movimenti che essa farà – sia già perfettamente determinato […] dimentichiamo dunque la possibilità che si pieghino, si rompano, fondano e così via?”.
Le forme geometriche dell’edificio sono nette e le disposizioni degli ambienti interni seguono una logica booleana nella scelta dei percorsi.
Per Wittgenstein la casa è una macchina: ma è una macchina logica, dettata da domande e risposte contingenti: dato il gioco e le regole, basta seguire queste fino alla conclusione dello stesso; il contrario della macchina di Le Corbusier (che è una macchina intesa come modello estetico di funzionalità).
L’intero edificio è un esercizio di chiarezza: dall’esterno l’intera struttura sembra composta da una serie di blocchi cubici bianchi. All’interno il riscaldamento a pavimento (invisibile) è completato da un sistema di riscaldamento ad aria, nascosto dietro semplici griglie: non vi è alcun elemento che disturba la planarità di queste camere; solo le finestre, i radiatori presenti in alcune camere e le maniglie delle porte sembrano disturbare la quiete di questo spazio. Non è quindi sorprendente che Wittgenstein abbia dedicato particolare attenzione a questi dettagli apparentemente insignificanti.

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Essi non sono caratterizzati dal riduzionismo formale del moderno, funzionalista: non è un caso che le maniglie delle porte al piano terra sono diverse da quelle al primo piano. Allo stesso modo, l’elaborata geometria angolare di un radiatore si può veramente sentire solo quando viene percepita come una componente della camera per la quale è stata progettata; lo stesso si può dire circa le insolite dimensioni delle porte e delle finestre.
La semplicità del design dell’edificio non è il risultato di un calcolo analitico, ma si pone semplicemente come contrapposizione simbolica allo spazio circostante. Wittgenstein si rende conto che in architettura è pressoché impossibile definire un linguaggio ideale, che definisca i limiti di ciò che può essere detto (come per la matematica all’interno del Tractatus): ogni vocabolario architettonico è inerente alla situazione contingente in cui si sta operando (è quindi anch’esso uno dei tanti giochi linguistici).
Il silenzio architettonico non è quindi una contrapposizione assoluta al dire, non è la fine della parola, ma è connaturato all’interno dello stesso linguaggio architettonico: un “nulla pieno di significati” simile al mu del pensiero Zen. Costruire è un lavoro che si attua in un determinato tempo ed in un determinato luogo: la casa non può essere scissa dall’ambiente circostante, la facciata non può essere separata dall’abitazione, così la porta dalla facciata e dalla sala all’interno e la maniglia alla porta; tutto è collegato e tutto deve risuonare allo stesso modo.

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A questo proposito, Cacciari in “OIKOS da Loos a Wittgenstein”[5] afferma che “il silenzio della casa, la sua impenetrabilità e anti-espressività, si sostanzia nell’ineffabile dello spazio circostante. Così è nel classico: l’architettura classica è simbolo (nel senso etimologico) dell’in-finito (a-peiron) che l’avvolge […] L’assolutezza astratta del suo ordine esalta il limite del linguaggio architettonico, il suo non-potere esprimere l’infinito circostante.”
Non è quindi possibile liquidare la realizzazione della casa unicamente come reificazione di quanto esposto nel Tractatus né pensare alla stessa come esperimento formale fine a se stesso.
Ancora Amendolagine giustamente afferma che: “Il problema della progettazione come gioco compositivo, come linguaggio, non è sfuggito a Wittgenstein nella sua portata di momento critico di una concezione univoca del linguaggio. Usando gli innumerevoli linguaggi che si sviluppano su piani diversi, l’equivocità e la polivalenza dei segni edilizi della progettazione, Wittgenstein verifica, da una parte, come tutto non può essere detto e come, a volte, non si tace anche se non si vuol parlare, pur controllando ogni rapporto, ogni particolare”[5].
Il linguaggio della casa può essere quindi visto come uno dei tanti giochi linguistici su cui Wittgenstein teorizzerà il dubbio metodico.
Ogni elemento costituivo del linguaggio architettonico non può essere fondato su nessun a-priori: un pilastro è tale perché consolidatosi in un suo uso plasmato dalla consuetudine, dall’esperienza ed anche dalla scienza progettuale e dall’estetica.

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Non è elemento primario, ma derivato in qualche maniera dal suo stesso uso. Dallo “scopo” si passa al valore di “uso” e al valore strumentale dei sintagmi: si scopre e si analizza la non-unicità del linguaggio.
Per questi motivi l’edificio, così apparentemente vicino a Loos, ne è irrimediabilmente lontano: tutte le disquisizioni sull’ornamento sono, secondo Wittgenstein, problemi mal posti; la sua risposta ai quesiti estetici è “non so”, proprio perché non è quello che interessa nella costruzione della casa.
Ad esempio il tetto piano non è espressione estetica, ma possibilità offerta dai mezzi dell’epoca: è un problema ingegneristico congruo che permette una soluzione congrua (uso del sistema flessionale proprio del c.a. anziché la presso-flessione del tetto a puntoni in legno).
L’ornamento intriso di valori formali dileggiato da Loos è un gioco linguistico così come lo è la poetica loosiana intrisa di valori etici: paradossalmente il rifiuto di ogni stile da parte di Loos si è tramutato in nuovo stile.
Wittgenstein invece cerca di strappare alla casa ogni valore: il progetto è un teorema infinitamente ripetibile in quanto non soggetto al vissuto; la sua perfezione risiede nella serialità del teorema, indifferenza allo stile, al materiale, all’ornamento “è la perfezione tragica del suo limite”.
Leitner in uno studio del 1973 aveva brillantemente colto il carattere insieme mistico e anticlassico di una architettura così concepita: “alla fine l’edificio diventa spersonalizzato e anonimo, grande architettura. La chiarezza non è oscurata dalla funzione. L’austerità non si basa su unità modulari. La semplicità non risulta dalla mera rinuncia all’ornamento. Impossibile reperire dogmi o assunti formali o particolari da imitare. Vi si riscontra invece una filosofia. Questa “si limita a metterci tutto davanti, non spiega e non conclude nulla. Dal momento che tutto è posto in luce, non resta nulla da spiegare[6].
Il silenzio della casa sottende quindi al concetto di mistico come ciò che non può essere espresso nel linguaggio scientifico e fattuale.
Il lavoro di Wittgenstein si avvicina quindi più alle realizzazioni di Ando (i cui lavori presentano una concezione del silenzio ispirata dal concetto zen di vuoto) che alle realizzazioni di Loos (in cui il silenzio è rifiuto di ogni segno formale).

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La forma appare attraverso l’indicibile come un assunto trascendentale che non può essere mediato da un linguaggio.

Architettura come gioco linguistico

Le profonde trasformazioni seguite a quella che Lyotard ha chiamato la fine dei grandi racconti (le ideologie e i sistemi filosofici che hanno dominato gli ultimi secoli della nostra storia), avrebbero portato, sulla scia aperta di Wittgenstein ad una forte attenuazione della rigidità e della compartimentazione dei codici e delle regole di parola e azione proprie di ciascun ambito sociale.
Le filosofie moderne legittimano le affermazioni di verità non su basi logiche o empiriche, ma su basi accettate (o metanarrazioni) sulla conoscenza del mondo (giochi linguistici).
Queste metanarrazioni non lavorano più per legittimare le affermazioni di verità, ma piuttosto si celebra un mondo di relazioni sempre in mutazione.
La possibilità di transitare da un codice all’altro apre delle fratture, crea delle discontinuità che rendono l’individuo maggiormente libero nel fare esperienza di sé nello scorrere delle vicende di un mondo sempre più elastico ed imprevedibile, aprendo nuove finestre di senso.
Non è solo l’individuo a muoversi con più facilità fra codici diversi ma sono gli stessi luoghi ad essere diventati più permeabili e a ospitare regimi discorsivi diversi.
Il linguaggio è dunque caratterizzato da una molteplicità di forme che non possono essere stabilite una volta per tutte, è un’attività dinamica che non può essere ricondotta ad un concetto comune.
Parlare un linguaggio è una pratica che si apprende, una forma di abilità; per acquisire tale pratica è assolutamente necessario applicare una parola più volte (chiunque sostiene di aver acquisito una certa perizia in un’unica occasione fa un’affermazione priva di senso); allo stesso modo per acquisire abilità nel linguaggio architettonico occorre “farlo” ed “usarlo”.
Occorre pertanto riconoscere l’ eteromorfia dei giochi linguistici,  rinunciando alla volontà della ragione che si sforza di uniformarli sotto un’unica struttura: da questo punto di vista lo strutturalismo si mostra nella sua inconsistenza, poiché non possono esistere principi generali sottesi a tutta la produzione architettonica; ne è possibile derivare questi dalla stessa struttura architettonica (a questo proposito si veda ad esempio “La struttura assente” di Eco).
A livello sintattico, è possibile definire quindi il codice degli elementi costruttivi come costituito da forme definite, di volta in volta, dal loro uso (inteso non unicamente in veste funzionale, ma anche uso come qualità formale e spaziale) nei vari periodi e movimenti storici: ad esempio la continua rielaborazione della colonna è un esempio di come i diversi codici varino continuamente e possano sovrapporsi fra loro.
Ad un livello più ampio, che potremmo definire semantico (inteso come rapporto fra determinate forme architettoniche e significati consolidati nel tempo connessi a queste), è possibile invece notare come non esista un codice definitivo, poiché questa viene continuamente ed incessantemente ampliato e rinnovato.

Se ci si fermasse a questo punto, il pensiero di Wittgenstein potrebbe venire inglobato (e così spesso si è fatto) nell’eterna polemica fra bianchi e grigi (che, ricordo, non sono gli alieni di Deus Ex).
Wittgenstein invece rimarca più volte (abbiamo visto anche col progetto per la casa della sorella) come esista un oltre, che può essere mostrato, intravisto, ma che non è assolutamente interno al linguaggio stesso.
Come Shopenhauer nella chiusa del “Mondo come volontà e rappresentazione” apre le porte (attraverso la pratica ascetica della noluntas) verso quello che alle persone normali appare come il nulla, ma in verità è il tutto, Wittgenstein si apre alla possibilità metafisica purgata dalle malattie del linguaggio.
Anche l’architettura, liberata dalle pastoie delle problematiche linguistiche e strutturali, potrebbe aspirare a qualcosa di ulteriore.

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni


Riferimenti:

[1] L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus e Quaderni 1914-1916, Torino : Einaudi
[2] P. Wijdeveld, Wittgenstein architetto, Milano : Electa
[3] L. Persistenza Puglisi sul libro di Wijdeveld
[4] L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, Torino : Einaudi
L. Wittgenstein, Osservazioni filosofiche, Torino : Einaudi
L. Wittgenstein, Libro blu e libro marrone, Torino : Einaudi
[5] F. Amendolagine e M. Cacciari, Oikos: da Loos a Wittgenstein, Roma : Officina
[6] B. Leitner, The Wittgenstein house, Princeton Architectural Press
U. Eco, La struttura assente, Milano : Bompiani