Rem Koolhaas

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Il film 2001: Odissea nello spazio di Kubrick si apre con la famosa scena degli uomini-scimmia che, “ispirati” dal misterioso monolite nero, scoprono di poter usare gli oggetti per cacciare e combattere – si apre quindi per loro la fase evolutiva che li porterà a colonizzare lo spazio.
Nel 1958 un altro monolite nero compare al centro di New York City e gli architetti scoprono che il grattacielo non è solo un edificio destinato allo sviluppo verticale del territorio, ma può diventare un punto nevralgico della città e un simbolo strettamente legato al design e al prestigio di un luogo: è il Seagram Building, uno dei grattacieli più imitati degli ultimi cinquant’anni (tanto che a NYC è facile distinguere fra una fase pre- e post- Seagram, con innumerevoli tentativi di imitazione) e quello che il critico Herbert Muschamp del New York Times ha definito come “il più importante edificio del XX secolo”.

grattacieliDa sinistra a destra: fotogramma del film “2001 – Odissea nello spazio”; Seagram Building; Millennium Hilton Hotel.

Eppure questo è stato forse l’edificio più controverso di Mies, osannato da alcuni ma osteggiato da numerosi altri, non ultimo Zevi, che lo considerava come un passo indietro verso l’immobilità del classicismo. Il parallelepipedo bianco del Palazzo delle Nazioni Unite (di pochi anni prima) e il parallelepipedo nero del Seagram Building (quasi un simbolismo metafisico di “sale e pepe” in salsa architettonica) alterano in maniera significativa la concezione del grattacielo newyorkese (tradizionalmente a gradoni – chiamato “torta matrimoniale” o “Ziggurat”) e quindi di tutto il mondo.
Da tempo architetti, sociologi, urbanisti, giornalisti e tuttologi, con profusione di scritti e polemiche, si sono chiesti le ragioni che spingono l’umanità a concepire edifici a forma di torre ed il dibattito permane ancora oggi (ricordiamo le vicissitudini della Commissione Grattacieli romana con annessi grattacieli “DynaTAC” di Libeskind oppure il calvario del City Life di Milano): necessità difensive, simbolo di potenza, invidia del pene, simulacro religioso, estrema ratio della densificazione.
Un fatto è certo: il Seagram rappresenta una delle architetture più significative del XX secolo ma raramente compare nei testi critici come riferimento. Al massimo gli vengono dedicate poche righe, come a voler sottolineare l’estrema elusività dell’opera.

1) Ossessione cartesiana

Costruire una città in America significa seguire la “nuova urbanizzazione” di stampo geometrico che i colonizzatori hanno mutuato dal vecchio continente: il reticolo cartesiano è imposto a priori e non può essere modificato, tanto che la scacchiera, decisa a tavolino dalla burocrazia, spesso impedisce di trovare un adattamento alla forma dei luoghi (montagne, corsi d’acqua, paludi vengono trattate allo stesso modo). La Land Ordinance di Jefferson del 1785 trasforma il reticolo in uno strumento universale per suddividere qualunque superficie: una città, un territorio agricolo, uno Stato, un continente. La maglia, orientata secondo i meridiani e i paralleli, è composta da celle di 16 miglia quadrate, suddivisibili in 2, 4, 8, 16, 32 e 64 parti.

Il sistema di divisione del territorio in lotti quadrati adottato dal Congresso americano.

Il liberismo americano trova così la sua concreta applicazione in un governo del territorio reso “neutro” e quindi a tutti gli effetti “democratico” e se vogliamo eminentemente “pop”, dato che si basa su concetti fondanti quali la ripetizione e la serialità dei lotti. Koolhaas afferma che “la Griglia è soprattutto una speculazione concettuale. Nonostante la sua apparente neutralità, implica un programma intellettuale per l’isola: nella sua indifferenza verso la topografia, verso quello che già esiste, rivendica la superiorità della costruzione mentale sulla realtà. Attraverso il disegno delle sue vie e dei suoi blocchi annuncia che la propria ambizione è la sottomissione della natura, se non addirittura la sua cancellazione.Tutti i blocchi sono uguali fra loro; la loro equivalenza invalida da subito tutto il sistema di articolazione e differenziazione che ha guidato il disegno delle città tradizionali” [1].
La “griglia” crea dunque uno spazio omogeneo, difficile da misurare e comprendere in mancanza di un “metro” di misura, proprio perché indifferente. Ma di questo parleremo in seguito.
Quello che vorrei sottolineare è l’utilizzo della griglia ortogonale in quanto sistema dell’anti-memoria: come afferma Eisenman riguardo al metodo dello “sterro” presentato per il Block 5 di Berlino, la griglia di Mercatore “è un pattern geometrico universale, senza storia, luogo o specificità” [2].

Schemi compositivi analitici di Eisenman.

Non è quindi un caso che lo stesso rigore geometrico percorra gran parte del movimento moderno dell’architettura, anch’esso volto a dimenticare il passato; Mies sbarca in America e trova in New York City un terreno già predisposto ed affine all’istanza razionalista. Giedion ricorda come l’architettura “dovette, come la pittura e la scultura, ricominciare tutto da capo. Dovette riconquistarsi i mezzi più ovvi, come se in precedenza non fosse accaduto nulla” [3].

Il pragmatismo americano si fonde con l’ispirazione trascendente che ha guidato l’architetto fin dalle sue prime creazioni. Mies in America trova quindi terreno fertile per corroborare l’istanza rigorosa e geometrica che nelle sue architetture europee rimaneva pur sempre “sottotraccia” e latente: viene esasperata la composizione mediante griglie geometriche, la simmetria assume un ruolo dominante, l’angolo retto diviene una necessità cui è impossibile sottrarsi. Il progetto che inaugura questa stagione è il progetto per il campus dell’ Illinois Institute of Technology (ITT): per la prima volta utilizza la griglia formata da un modulo quadrato di 24 piedi, la quale diventa il metodo con cui stabilire un ordine a scala architettonica ed urbanistica, astraendo così del tutto la progettazione dall’ambito reale a quello cartesiano, ideale.

Planimetria del Campus dell’ Illinois Institute of Technology disegnata da Mies van der Rohe.

Vilma Torselli fa giustamente notare come “la semplificazione linguistica che Mies mette in atto è estremamente sofisticata, muove alla ricerca di un essenziale universale ed indifferenziato che porta necessariamente verso un risultato di carattere generale che qualcuno potrebbe a ragione trovare anonimo: Mies va infatti, consapevolmente, verso l’anonimato, con una radicale riduzione di ogni carattere e di ogni tipicità, eppure basta uno sguardo per riconoscere la sua personalissima impronta in un impianto architettonico, in una quinta di muro, in un incastro di linee” [4]. L’architettura di Mies è “pura astrazione geometrica”, fatta di superfici bidimensionali e priva di ogni orpello estetizzante (ricordiamo il famoso motto “less is more”).
In questa breve analisi è racchiusa l’essenza di gran parte di ciò che viene chiamato “Movimento Moderno” (o almeno l’anima più geometrica di questo movimento, quella razionalista) – declinato popolarmente in “International Style”.

Ma il razionalismo nasconde una dura verità: quello che Mehaffy e Salingaros chiamano “fondamentalismo geometrico” non è altro che l’ultimo strascico dell’istanza illuministica che “riconosce a priori, come essere ed accadere, solo ciò che si lascia ridurre a unità; il suo ideale è il sistema, da cui si deduce tutto e ogni cosa. […] La molteplicità delle figure è ridotta alla posizione e all’ordinamento, la storia al fatto, le cose a materia. La logica formale è stata la grande scuola dell’unificazione. Essa offriva agli illuministi lo schema della calcolabilità dell’universo: il numero divenne il canone dell’illuminismo. Tutto ciò che non si risolve in numeri diventa, per l’illuminismo, apparenza. L’illuminismo è totalitario” [5].
Ecco dunque che una serie di vicissitudini storiche hanno fatto sì che il razionalismo geometrico miesiano, approdando in America, venisse corroborato dal substrato urbanistico e ideologico del Nuovo Mondo – rinnovandosi come mediatore e intensificatore dell’ideologia capitalistica totalitaria. Viene costruita un’architettura non più espressione di propaganda politica, ma delle merci (non dimentichiamo che il Seagram è nasce come edificio rappresentativo delle distillerie Canadesi Joseph E. Seagram’s & Sons) e dell’ideologia statunitense:  il “moralismo puritano del linguaggio dell’Architettura Moderna Ortodossa” come lo definisce Venturi [6].
Nato come movimento per il popolo, il Razionalismo in America diviene presto uno stile per grattacieli e case di ricchi uomini d’affari (un nome per tutti: le abitazioni di Richard Neutra).

2) Creare l’ordine traendolo dal caos

Al di là delle facili illazioni sulla mostra “International Style” del 1932, a Johnson ed Hitchcock va sicuramente riconosciuto un merito: ponendo l’accento sulla struttura a scheletro con elementi portanti, hanno dimostrato di aver colto il principale punto di passaggio fra costruzione tradizionale e quella razionale – passaggio che ha avuto ripercussioni notevoli sulle nozioni di ordine, regolarità ed economica in architettura.
Mies rimane folgorato dagli scheletri dei grattacieli che si stavano costruendo in America all’epoca del suo arrivo; per lui “le strutture in acciaio nella loro essenza sono strutture a scheletro […] La costruzione ad armatura portante di una parete non portante. Dunque edifici pelle e ossa”.
La griglia, la struttura, trasformano il caos in ordine. Nel suo discorso inaugurale all’Illinois Institute of Technology Mies dice infatti: “Porremo l’accento sul principio organico di ordine come mezzo per conseguire una chiara relazione delle parti fra di loro e con il tutto. Adopereremo quest’ultimo principio come base per il nostro lavoro. La lunga strada del materiale, attraverso la funzione, fino all’opera creativa, ha un unico scopo: creare l’ordine traendolo dal caos disperato del nostro tempo.

Questa fede nel principio di ordine definito dall’architettura (comune al “fondamentalismo geometrico” ricordato poco sopra) conduce l’architetto a una progressiva oggettivizzazione e de-personalizzazione del proprio registro stilistico: come i templi greci sono significativi in quanto creazioni di un’epoca intera e non dei singoli architetti, così l’opera architettonica deve “cancellare” la personalità dell’architetto, che deve allontanarsene attraverso la ricerca di un segno “neutro”. Di qui la serialità degli spazi e degli elementi e la ricerca di un vocabolario il più ridotto possibile.

FacadeParticolare della soluzione d’angolo del Seagram: i profilati in acciaio hanno funzione decorativa e non strutturale.

Se l’intenzione di Gropius era fondamentalmente sociale e quella di Loos etica, l’istanza prima di Mies sembra essere stata quella di definire un nuovo codice stilistico-formale attraverso una riduzione sintattica degli elementi (setti, colonne, pareti vetrate). Le opere del periodo americano appaiono incentrate in larga parte sull’analisi semantica e combinatoria degli elementi dell’architettura moderna. In una intervista poco successiva alla realizzazione del Seagram afferma: “io non sto solo lavorando sull’architettura, io sto lavorando sull’architettura come un linguaggio, e penso che si debba avere una grammatica per avere un linguaggio. Lo si può usare per proposte formali, ed allora si parla in prosa. Se si è bravi in questo, allora si può parlare una meravigliosa prosa. Se poi si è veramente bravi, allora si può essere un poeta” [7].
Il metaforico osso lanciato con i primi grattacieli di Chicago è diventato astronave con le opere americane di Mies (non a caso alcuni parlano di “seconda scuola di Chicago”).

Nel Seagram Building l’elemento che definisce l’ordine architettonico non è più la “colonna” di vitruviana memoria (coi suoi multipli e sottomultipli) ma il modulo del curtain-wall, sempre uguale a se stesso per forma e dimensione.
La ripetitività diventa un espediente per ricreare a scala urbanistica il setto architettonico, ovvero un oggetto bidimensionale che possa caratterizzare lo spazio circostante.
Nel suo seminario alla scuola di Design di Delft, Michael Hays evidenzia come la ripetizione del modulo della facciata sia simile al procedimento che Andy Warhol stava sperimentanto negli stessi anni con le immagini della Coca Cola o delle zuppe Campbell’s (aggiungo io in un contesto palesemente sproporzionato fra grandezza del modulo e dimensione dell’edificio / altezza della bottiglia di Coca-Cola e larghezza del poster).

WarholDa sinistra a destra: Andy Warhol – Coca-Cola bottles (1962); particolare della facciata del Seagram Building.

Un nodo di congiunzione più profondo fra l’opera di Andy Warhol e Mies van der Rohe è rappresentato dal confronto con il lavoro di Walter Benjamin [8]: per Benjamin la riproducibilità era legata ad un concetto marxista di annullamento dell’aura di unicità dell’opera in favore della popolarità dell’arte, che doveva raggiungere le classi meno abbienti. Warhol fa la stessa cosa, ma spoglia la moltiplicazione dell’opera dall’aura marxista e la traghetta sulla sponda del capitalismo; lo stesso fa van der Rohe, che trasforma l’architettura “europea” di matrice socialista in architettura “americana” totalizzante e capitalista, attraverso la formalizzazione del linguaggio “moderno”.

Ritornando all’analisi del Seagram Building, abbiamo visto come vengano utilizzati elementi semantici ridotti e rarefatti, enfatizzando i “vuoti” rispetto ai pieni.
Per Baudrillard, l’arte moderna – a differenza dell’arte classica – non esercita il dominio simbolico della presenza, ma quello della sparizione [9]. La dissoluzione della presenza si risolve nell’architettura del Novecento con la riduzione del linguaggio classico. Il principio di riduzione informa l’architettura del moderno a partire dalla sottrazione operata da Ledoux nei confronti del vocabolario architettonico della fine del ‘700 e dalla crescente avversione per ogni tipo di ornamento. Questa “sparizione” si specchia nella corrispondente urbanistica dell’assenza.

3) Misurare l’assenza

Nel secondo dopoguerra una delle critiche più frequenti rivolta a Mies van der Rohe era quella di non prendere troppo in considerazione l’ambiente circostante. In realtà non c’è niente di più sbagliato: fin dai suoi primi progetti infatti utilizza la struttura come un tracciato ordinatore latente che inquadra la realtà. Le istanze del Costruttivismo e del De Stijl – sempre presenti nelle sue opere – divengono le basi su cui ri-costruitre lo spazio architettonico, non più “caotico” (o se vogliamo abbandonato alle leggi casuali della natura), ma razionale e fluido e definito da pochi elementi regolatori: il prolungamento non necessario dei setti murari nella Casa in campagna in mattoni, i piani bidimensionali che creano gli spazi fluidi del Padiglione per l’Esposizione di Barcellona, il vetro che moltiplica la visione spaziale nei progetti tedeschi di grattacieli in vetro.

La concezione spaziale miesiana è eminentemente gestaltica. Ogni edificio possiede una doppia valenza: all’esterno è elemento fondante del paesaggio, “simbolo” a cui rapportare la città; all’interno diviene un punto di osservazione privilegiato, una “lente” da cui guadare all’esterno.
Nella sua Einführung in die Architektur-Ästhetick, Sörgel conclude che tutto l’ambiente è fatto di “concavità dall’interno e dall’esterno” e che “la spazialità concava all’interno di blocchi di costruzione, la giusta suddivisione di aria e di masse, questo giudizio di Giano dell’architettura di creare forme organiche concave in tutte le direzioni, è forse in fondo l’ultimo segreto dell’urbanistica e di tutta l’architettura” [10].
L’arretramento del Seagram non è (solo) un espediente estetico per enfatizzare l’edificio ed offrire la possibilità di osservarlo direttamente dalla piazza (e non dal marciapiede opposto, come succedeva per gli edifici di New York fino ad allora).
Una volta determinata la cesura all’interno della maglia regolare, Mies avrebbe potuto scegliere un edificio “simbolico” (pensiamo se al posto del Seagram ci fosse l’AT&T di Johnson). Invece calca volutamente sulla percezione dell’assenza: l’edificio è una quinta scenica. Nello spazio rimane la vita: “che lo spazio, il vuoto, sia il protagonista dell’architettura, a pensarci bene, è in fondo anche naturale: perché l’architettura non è solo arte, non è solo immagine di vita storica o di vita vissuta da noi e da altri, è anche soprattutto l’ambiente, la scena ove la nostra vita si svolge” [11].
Non a caso Mies passerà diverso tempo nel trovare la giusta sistemazione per la piazza (che poi non sarà nemmeno realizzata come da progetto).

L’arretramento è un fatto inedito.

Questo vuoto però non è una vera cesura, perché in realtà rafforza l’idea di griglia, costringendoci a riflettere e a soffermarci sulla ripetitività di questa e sulla sua improvvisa interruzione.
L’afflato geometrico che contraddistingue l’architettura americana di Mies unito al contrasto creato dal vuoto urbano nel continuum newyorkese sono volti a definire un metro di misura cartesiano per riappropriarsi e rendere intelligibile lo spazio cittadino.
La stessa cosa avviene al campus del MIT, in cui, come dice Eisenmann, gli angoli sono fondamentali perché denunciano il prolungamento di una struttura ripetitiva che invece non esiste: il campus “crea” strutture anche là dove in realtà non esistono.
“Il tema dell’assenza presenta dunque due caratteri dissimili, quasi contraddittori. Il primo carattere deriva da un’azione positiva che tende alla completezza e agisce per saturazione dei fenomeni mancanti. Il valore inventivo risiede nell’azione di straniamento provocata dall’incompletezza del sistema e nella partecipazione al processo compositivo richiesta per l’operazione di completamento virtuale della struttura formale. Il secondo carattere deriva da un’azione riduttiva che limita gli elementi che entrano a far parte della creazione artistica a quelli strettamente necessari” [12].

Lo spazio vuoto rappresenta – assieme alla riduzione sintattica vista in precedenza – l’elemento principe con cui plasmare l’architettura e l’urbanistica. Il Seagram Bulding, la sua griglia, le sue proporzioni sono la pietra di
paragone, il metro su cui re-inventare i rapporti di ordine dello spazio vuoto: il tracciato regolatore latente parte dall’edificio e continua oltre, all’infinito, estendendo i suoi assi parallelamente a se stessi, definendo una molteplicità infinita di tracciati geometrici. L’edificio “genera” lo spazio.
Lo spazio “caotico” non solo viene regolarizzato, ma diventa anche misurabile – non attraverso un vero e proprio metro – ma piuttosto con rapporti gestaltici che nascono dalla maglia geometrica sottesa.

4) Nuovo linguaggio

Mies (ri)fonda il linguaggio moderno dell’architettura per fornire agli uomini un “metro” con cui rapportarsi alle nuove città. Perché l’uomo ha costantemente bisogno di creare rapporti e misure con il mondo che lo circonda, altrimenti è perso. Come ricorda Wittkower: “Il bisogno di simmetria, equilibrio e relazioni proporzionali è profondamente radicato nella natura umana” [13].
Pensiamo alla caotica indifferenziazione di Shibuya: la città rappresenta oggi una dimensione troppo vasta e indifferenziata per essere colta in maniera chiara. Ma cosa utilizzare come collante fra la scala umana e quella ciclopica delle metropoli?
Ecco che Mies risponde con la sintassi geometrica e rarefatta dei tracciati ordinatori, accoppiata al senso gestaltico del vuoto, dell’assenza.

L’ordine però corre sempre sul filo del rasoio fra afflato filantropico e tirrania capitalistica.

mies-seagrams1Mies van der Rohe davanti al plastico del Seagram.

Riferimenti

  1. Koolhaas R. 1978. Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan. Ed. Thames & Hudson, Londra. 
  2. AA. VV. 1989. EL CROQUIS. n.41 del 1989. Ed. Fernando Márquez Cecilia and Richard Levene arquitectos.
  3. Giedion S. 1961. Breviario di Architettura. Ed. Garzanti, Italia.
  4. Torselli V. 2007. Ludwig Mies van der Rohe. www.artonweb.it.
  5. Adorno T,  Horkheimer M. 2010. Dialettica dell’Illuminismo. Ed. Einaudi.
  6. Venturi R. 1993. Complessità e Contraddizioni nell’Architettura. Ed. Dedalo.
  7. Puente M. 2008. Conversations with Mies van der Rohe. Ed. Princeton Architectural Press.
  8. Benjamin W. 2000. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Ed. Einaudi.
  9. Baudrillard J. 2012. La sparizione dell’arte. Ed. Abscondita.
  10. Sörgel H. 2011. Einführung in die Architektur-Ästhetick. Ed. Nabu Press.
  11. Zevi B. 2009. Saper vedere l’architettura. Ed. Einaudi.
  12. Arredi M.P. 2010. Analitica dell’immaginazione per l’architettura. Ed. Marsilio.
  13. Wittkower R. 1992. Idea e Immagine. Ed. Einaudi.


S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

“Mi raccomando: questa volta cattivi, eh?”

Eisenman, GTA, Caniggia – Maffei

G

 rand Theft Auto è il nome di una serie di videogiochi fra le più vendute al mondo in cui il protagonista, un criminale, deve destreggiarsi fra furti d’auto e scontri a fuoco con forze dell’ordine e gang rivali. Il terzo capitolo della serie ha segnato una notevole rottura col passato (grazie anche all’apporto del team Rockstar), in quanto dalla visuale a volo d’uccello si passava alla cosiddetta visuale in “terza persona”, grazie alla quale era possibile osservare il mondo in maniera diretta, con un’immersione pressoché totale nei vicoli e nelle strade della città disegnata per questo gioco.

Il gioco si svolge nella fantomatica Liberty City (che risulta essere un “condensato” della New York reale) con quartieri tipici, come Chinatown o Harlem (che ovviamente vengono chiamate in altra maniera), la metropolitana di superficie e l’immancabile grattacielo del centro. Le serie successive invece risultano rispettivamente ambientate a Vice City (Miami) e San Andreas (Los Angeles, San Francisco ed un po’ di Las Vegas).

Screenshot da GTA Vice City

Screenshot da GTA San Andreas

Le ambientazioni, anche se scarne (si tratta essenzialmente di parallelepipedi con texture che simulano le componenti essenziali degli edifici, come porte e finestre), rendono alla perfezione “l’idea della città” (così tiriamo in ballo anche Rykwert) cui strizzano l’occhio: Liberty City è formata da una maglia di strade regolare, con al centro un grande parco e collegata alla terraferma tramite ponti in acciaio; non manca neppure l’isola al largo con la “statua della felicità”.
Quindi se dovessi immaginare come dovrebbe essere “Red City” (Bologna, dove abito) penserei a dei portici, alle due torri al centro e ai tanti bar dove gli umarells possano parlare di politica la domenica mattina.

Ma cosa c’entra tutto questo con l’architettura e l’urbanistica?
In realtà l’idea mi è venuta guardando il video del progetto “fortemente krieriano” per Tor Bella Monaca pubblicato su De Architectura.

Il paragone è stringente. Gli elementi per caratterizzare una “architettura romana” ci sono tutti ed in effetti: gli archi, i voltoni, il pavè. Ovviamente, rispetto a GTA, mancano i furti d’auto e l’abbordaggio delle prostitute.
Il “carattere” di una città viene quindi dato dalle facciate degli edifici, dal loro carattere formale? Viene definito dalla tipologia e/o topologia degli spazi e delle architetture? Basta qualche texture?
Prima di tirare in ballo il “carattere” muratoriano, occorre fare una digressione su uno degli architetti più in auge del momento.

1) Per una teoria della forma

Nel 2006 viene pubblicata in Germania “La base formale dell’architettura moderna”[1], tesi di Ph.D di Peter Eisenman, risalente al 1963. Da buon allievo di Rowe, pone la “forma” alla base della sua disserazione: l’architettura è formata da masse e volumi, lo spazio vuoto, tanto caro a Zevi, viene volontariamente ignorato.
Eisenman distingue fra “forme generiche” e “forme specifiche”: le forme generiche sono forme platoniche ideali, mentre quelle specifiche derviano dalla trasformazione delle prime in risposta all’intenzione e alla funzione cui gli edifici vengono destinati. Quindi è possibile risalire agli “antecedenti generici” delle forme specifiche e, grazie a questi, analizzare i diagrammi di base che possono sottendere a tutte le composizioni architettoniche. Questo concetto è trasversale a tutto l’ambito strutturalista e quindi Eisenman non propone nulla di profondamente innovativo; la vera rottura è forse quella di non nascondere più questo atteggiamento dietro facciate di comodo, ma di proporre un metodo nudo e crudo assolutizzato e coerente (che rimarrà alla base della produzione dei New York Five).

La tesi si fonda sulla ricerca di un “linguaggio delle forme” che sia universalmente valido, indipendentemente dallo stile adottato, e soprattutto che possa descrivere in maniera adeguata l’ essenza formale di ogni architettura. Non a caso è lo stesso Eisenman ad affermare che l’architettura è scrittura, intendendo in tal senso l’organizzazione sintattica: il nodo fondamentale della composizione architettonica è il modo un cui le immagini o le forme vengono incorporate in un linguaggio e contemporaneamente come la sintassi di questo linguaggio influenzi la percezione delle immagini e delle forme stesse.
Il problema del linguaggio (e quindi dell’architettura) è quello di rendere la comunicazione intelligibile ed efficiente ed Eisenman vede nell’incapacità comunicativa la crisi dell’architettura contemporanea: la soluzione si può quindi trovare in un’architettura “razionale” basata sulle proprietà delle forme generiche (volume, massa, superficie e movimento), epurate dai caratteri estetici e fenomenologici.

Letta al contrario la tesi diventa ancora più interessante: una volta stabilita una “struttura” di fondo capace di intessere un rapporto comunicativo (sia di carattere estetico che psicologico) con il fruitore, la “sovrastruttura” può denotare la qualità peculiare dell’architettura.
Se in Grand Theft Auto la volumetria e le superfici degli edifici di volta in volta definiscono l’intelligibilità dell’edificato (una strada di quartiere avrà affacci continui e più alti di una strada residenziale ad esempio), le modanature e le differenti texture possono dirci che ci troviamo a Chinatown piuttosto che nel quartiere delle stars. E l’ambientazione ci sembra familiare perché sotto i nostri occhi c’è l’immagine “idealizzata” della città, le cui componenti vengono mondate dai caratteri peculiari e rese seriali ed intercambiabili.

Disegni progettuali e foto dal vivo dell'Outlet City di Serravalle

A pensarci bene è la stessa strategia adottata dalle varie Outlet Cities presenti in Italia: il favore del pubblico viene catturato tramite stilemi tradizionali (portici, piazze, torri) epurati e manieristicamente tradotti a scale ridotte, confacenti ai negozi presenti. La scenografia allude alla tradizione storica locale, ricalcando la fisionomia dei borghi antichi, secondo la stessa metodologia utilizzata da Rockstar per GTA.
Ecco quindi che gli avventori si trovano immersi in una realtà virtuale “concreta” e, così come per Liberty City, tutto appare “vero”.

2) Questione di carattere

In un certo senso anche Caniggia si è occupato di “leggibilità” formale degli edifici e quindi del tessuto urbano (non a caso il primo volume di composizione architettonica curato da Maffei ha come titolo “Lettura dell’edilizia di base”[2]). Traendo spunto dalla linguistica di Ferdinand de Saussure, in cui “langue” è la componente sociale-convenzionale del linguaggio, mentre la “parole” è l’aspetto individuale nell’uso di un codice, allo stesso modo Caniggia individua in architettura nella “langue” il tipo e nella “parole” l’oggetto edizio. Il tipo a sua volta è prodotto di una “coscienza spontanea” mentre l’oggetto edilizio progettato è la conseguenza della “coscienza critica”, che è sempre parziale, perché rappresenta una scelta fra le molteplici possibilità offerte.

L’enorme potenzialità offerta dalla categoria di “tipo edilizio” come idea “a priori” sta nella flessibilità offerta dall’analisi tipologica: nella lettura dell’edilizia storica è facile ricostruire il processo tipologico che ha trasformato il cosiddetto “tipo base” nelle innumerevoli varianti presenti sul territorio; allo stesso modo, a scala urbana, è possibile rinvenire i percorsi matrice o di impianto che uniscono i “poli” della città e quindi le ramificazioni secondarie.
Ogni città diventa pertanto unica grazie al riconoscimento e alla lettura delle stratificazioni tipologiche sincroniche e diacroniche avvenute alle diverse scale.
Un discorso a parte interessa invece la parte progettuale che segue alla lettura: come per lo scrivere infatti una cosa è conoscere la grammatica e tutt’altra è la stesura di un racconto o di un romanzo.
Non è certo il caso di soffermarsi sulla proposta di utilizzare leggi “tipologiche” propugnata dalla scuola caniggiana, ma di certo è singolare osservare come si tratti di un metodo controcorrente rispetto alla cultura dominante; Caniggia propone un’architettura in cui l’architetto si “mette in disparte” e non fa trasparire impronte personalistiche. Quella che chiama “cifra” oggi è il marchio di fabbrica di molti architetti famosi nel mondo (tanto per non cadere nel vago, Botta costruisce edifici tondi con mattoni, Meier riveste tutti gli edifici di piastrelle quadrate bianche, Calatrava progetta scheletri strutturali anch’essi bianchi). In un certo senso al “carattere” muratoriano viene sostituito il “brand” tanto caro a Koolhaas.
Ancora più interessante è il fatto che il costrutto tipologico a scala urbana ribalta completamente il punto di vista della pratica pianificatoria classica, in cui un approccio “top down” mira a governare dall’alto i sistemi urbani complessi attraverso schemi precostituiti: in questo caso infatti gli elementi urbani “crescono” secondo relazioni locali, per moltiplicazione e stratificazione, secondo un approccio “bottom up”.
Ritornando al discorso iniziale, la città diviene “coerente” perché mantiene un “carattere” unitario dato proprio dalla costruzione locale, ottenuta mediante le operazioni elementari di ripetizione e sovrapposizione. Non a caso anche i modelli di analisi ed intervento si stanno spostando dalle analisi globali del passato verso analisi locali e non lineari (ma di questo parlerò in un altro articolo). Allo stesso modo Liberty City sembra tanto coerente perché originata da infinte operazioni di moltiplicazione e sovrapposizione.

Da qui il fenomeno contradditorio che vede le città storiche stratificate riempirsi di “accidenti architettonici” (in virtù della spinta consumistica che chiede l’eccezionale, il mostruoso – inteso nel suo etimo, ovviamente – al fine di adempiere alla richiesta ultima dei centri storici, cioè lo shopping e il turismo) mentre i nuovi “villaggi” outlet (dedicati unicamente allo shopping) riprendono gli stilemi tradizionali attraverso le operazioni elementari dell’analisi tipologica.
Questa riflessione andrebbe però pronunciata con l’erre arrotolata e l’accento mitteleuropeo di Daverio; io non posso far altro che prenderne atto e passare ad altro.

3) Più vero del vero

Un altro autore che si è concentrato sulla “leggibilità” del contesto urbano è sicuramente Kevin Lynch: con “L’immagine della città”[3] si proponeva di analizzare la formazione dell’immagine urbana attraverso la percezione (non solo visiva, ma anche culturale, sociale e “sensoriale”) che di essa hanno i suoi abitanti. Credo che tutti conoscano questo libro e pertanto mi limito a far notare come in larga parte ricalca gli spunti da me riportati poco sopra; il pregio maggiore di Lynch sta forse nell’essere riuscito – al contrario degli altri due – a staccarsi da quello che è l’ambito proprio dell’architettura (la ricerca della forma), finendo per “invadere” campi spesso estranei, come la sociologia o la psicologia.
A ulteriore prova dell’eccezionalità de “L’immagine della città” è la stesura del successivo “A good city form”[4] nel quale Lynch ritorna al giudizio sulla “forma urbana”, sviluppando una teoria dell’estetica della città in grado di superare i formalismi geometrici ed il puro soggettivismo.

Ritornando al discorso della “forma urbanistica” e della “leggibilità” è indubbio che le periferie siano le zone in cui si riscontra la maggiore sofferenza: lasciate ai vezzi artistici di qualche architetto (o peggio ancora geometra), alla speculazione dettata dalla zonizzazione, alla cementificazione senza remore, le periferie perdono ogni barlume di “carattere” e si distendono in ammassi informi senza inizio nè fine.
Ecco ancora una volta che la realtà virtuale può essere d’aiuto nella comprensione dei problemi:mentre posso ammettere di “aver visitato” e “conoscere” luoghi come Liberty City o Cyrodiil, difficilmente posso dire di “essere stato” in qualche specifico paese dell’ interland di Milano. Proprio perché fortemente “caratterizzati”, questi luoghi, anche se virtuali, possono a tutti gli effetti essere considerati “più veri del vero”: l’immagine è chiara perché stilizzata ed idealizzata, solo per il fatto di fare riferimenti precisi a culture anche fittizie (ricordo che nella realtà non esistono popolazioni elfiche – a meno di non ricercare tribù boschive dedite alla coltivazione di erbe particolari -, eppure nell’immaginario virtuale essi sono dotati di una specifica cultura ed architettura).

Ora non voglio di certo proporre la caratterizzazione “a tema” dei vari quartieri periferici (una città non può essere un parco divertimenti, anche se luoghi come Venezia ci vanno molto vicini), ma credo sarebbe auspicabile una nuova sensibilità nella pianificazione urbana legata alle esigenze primarie degli individui, che vanno ben al di là dell’avere un tetto sotto la testa.
Lancio pertanto una provocazione: anziché considerare l’ambiente “virtuale” una forma di intrattenimento ludico, perché non cominciare ad analizzare in che modo questi ambienti riescono ad essere più coinvolgenti e familiari?
Il messaggio lanciato da Lynch si è perso sotto la coltre della burocrazia e del soldo facile: non possiamo continuare in questo modo e servono necessariamente nuovi paradigmi. Ma i nuovi paradigmi non possono essere ricercati nei vecchi testi: occorre cominciare a pensare in maniera trasversale.


[1] P. Eisenman, “La base formale dell’architettura moderna”, Pendragon : Bologna
[2] G. Caniggia L. Maffei, “Lettura dell’edilizia di base”, Alinea : Firenze
[3] K. Lynch, “L’immagine della città”, Marsilio : Padova
[4] K. Lynch, “Progettare la città: la qualità della forma urbana”, ETAS : Milano

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

“Mi raccomando: questa volta cattivi, eh?”

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Vanna Venturi House – tra memoria e maniera del moderno

Robert Venturi___________________________________________________________________________________________________________________________Robert Venturi

L’idea per questo pezzo mi era venuta dopo aver saputo che Eisenman nel suo ultimo libro, “Ten Canonical Buildings 1950-2000”[1], aveva deciso di parlare della Vanna Venturi House di Robert Venturi. Non ho letto il suo libro, non ho intenzione di comprarlo (probabilmente aspetterò l’acquisizione della biblioteca) né quindi so cosa abbia scritto; ho semplicemente deciso che anch’io volevo parlare di un architetto che – pur lontano dal mio modo di sentire la materia – mi è sempre stato da guida per la comprensione dell’architettura e la mia crescita personale.

Bob Venturi

Bob Venturi

Venturi è profondamente americano e, come per ogni altro americano, risulta difficile per un europeo capire a fondo le sue motivazioni (e forse in questo Eisenman parte avvantaggiato). La sua America è un paese in cui l’architettura moderna europea è stata importata senza le forti componenti ideologiche (e per questo subito digerita e trasformata nel cosiddetto International Style) ed è anche un paese in cui la storia dell’arte europea è vista come modello da cui trarre costantemente ispirazione.

Queste due componenti si fondono e si ritrovano costantemente nelle sue opere, che hanno sempre cercato di uscire dagli stilemi della modernità tramite un continuo recupero dell’inopportuno e delle contraddizioni insite in ogni progetto. Quello che oggi viene additato come post-moderno non è che l’estrema conseguenza del suo realismo: Venturi ha una capacità enciclopedica di richiamare a sé forme provenienti dalle più diverse epoche, grazie al suo interesse per tutto ciò che è ordinario, ma soprattutto popolare.
Il multiculturalismo presente allo stadio larvale nell’arte Pop trova in Venturi uno dei suoi massimi esponenti. La storia è fatta di un “eterno ritorno dell’identico” e sotto questa luce Times Square, dominata da enormi schermi elettronici pubblicitari, rappresenta la Piazza San Marco del nostro tempo. Impossibile non vedere dietro i provocatori pannelli elettronici di oggi e dietro le enormi scritte connotative venturiane le “Twenty-six Gasoline Stations” di Ed Ruscha; del resto essere realisti negli Usa non può essere lo stesso che in Europa e Ruscha è stato chiaro in proposito: “Io non ho nessuna Senna come Monet. Io ho solo la statale U.S. 66 tra l’Oklahoma e Los Angeles”.

E. Ruscha - Gas station

E. Ruscha - Gas station

Nello stesso anno in cui Venturi pubblica “Complessità e contraddizioni nell’architettura”[2], Aldo Rossi esce alle stampe con “L’architettura delle città”[3]. I due architetti, pur all’interno di culture diverse, trasmettono messaggi innovativi paralleli: Venturi ibrida il classicismo con la pop-art; Rossi il razionalismo utopistico con il realismo italiano del secondo dopoguerra. Parallelo è anche l’interesse di entrambi per la scala urbanistica della progettazione. Ancora più interessante il fatto che, nelle generazioni seguenti, di entrambi sono stati colti prevalentemente gli aspetti più superficialmente formali, tralasciando il messaggio profondo della loro architettura.
Ma Venturi con questa casa non voleva (solamente) porre una frattura con gli stilemi dell’International Style: la sua critica è molto più profonda ed interessante e legata a doppio filo a quello che oggi viene riconosciuto come spirito post-moderno (nonostante lo stesso Venturi più volte ha affermato di non farne parte).

In questo scritto dunque vorrei cercare, tramite un’opera significativa, di evidenziare l’importante contributo teorico fornito da questo architetto, al di là delle connotazioni formali dell’architettura stessa.

1) Palladio e un filo di fumo

Dante, nella “Lettera a Cangrande” dichiara che un testo va letto secondo due diversi livelli: il primo è quello letterale (ovvero ciò che letteralmente una frase significa); il secondo è quello allegorico (ovvero quel meccanismo per cui dicendo una cosa si intende dirne un’altra), che racchiude gli insegnamenti morali ed intellettuali.
Anche la Vanna Venturi House racchiude diversi livelli di lettura, dispensati secondo il livello culturale del lettore: si parte da un livello formale di base (la casa intesa come modello popolare, con camino e tetto spiovente) per arrivare ad un livello aulico diretto ai soli addetti ai lavori.
Questo “doppio codice” è ben esplicitato nel saggio di Jencks “The language of post-modern architecture”: “Un edificio post-moderno è per dirla in poche parole un edificio che comunica almeno a due livelli in uno stesso tempo: agli altri architetti e ad una minoranza che comprende i significati specifici dell’architettura, e ad un più vasto pubblico o agli abitanti del luogo che si occupano di altri problemi, quali il comfort, la costruzione tradizionale e lo stile di vita. Così l’architettura post-moderna appare un ibrido e, se è necessaria una esemplificazione visiva, la si può riferire alla facciata di un tempio classico greco. Quest’ultima è un’architettura geometrica di eleganti colonne scanalate nella parte inferiore, mentre in alto presenta un tumultuoso bassorilievo di giganti in lotta, un frontone dipinto in rosso e blu profondi. Gli architetti possono leggervi le implicite metafore e i sottili significati dei tamburi di colonne, mentre il pubblico può reagire alle metafore esplicite e ai messaggi degli scultori. Di fatto, ognuno risponde in qualche modo ad entrambi i codici di significato, così come fa di fronte ad un edificio post-moderno, ma certamente con una diversa intensità e comprensione: è questa discontinuità di gusti e di cultura la base teorica del “doppio codice” del Postmodernismo[4].
In fondo in campo artistico molto prima che in architettura si è venuto a creare un distacco sempre più netto fra addetti ai lavori e normali utenti delle mostre; emblematico è appunto il caso pop-art, che si basa sulla riproposizione di soggetti banali attraverso tecniche e metodi facenti parte dell’arte consolidata e per questo assolutamente post-moderna.
Lasciando le considerazioni interenti il citazionismo storico ai paragrafi seguenti, volevo far notare fin da ora come questa tendenza risulti una componente che sembra ripetersi in maniera ciclica nel mondo dell’arte; solo per fare alcuni esempi (e suggerire una giusta colonna sonora all’editoriale) vorrei ricordare le citazioni auliche e discordanti degli ELP con la rielaborazione di “Fanfare for the common man” di Coopland, o le dispersioni pianistiche di Bollani. Inoltre l’architettura americana da sempre ci ha abituato alla commistione di stili e temi, soprattutto nei palazzi di rappresentanza: basti pensare al Campidoglio a Washington DC, uno dei simboli del paese, in parte Louvre, in parte Pantheon, in parte San Pietro, in parte residenza palladiana; il Campidoglio è Kitch già 130 anni prima che venisse coniato il termine.
Venturi si fa partecipe di questo “doppio codice” e nelle sue opere alterna sempre due registri. Il primo è quello popolare, che tenta di parlare attraverso forme semplici e consolidate nella tradizione: nel caso specifico si tratta della casa vista nella sua forma elementare, come quella disegnata da un bambino (emblematico a questo proposito il filo di fumo presente nel prospetto delle tavole progettuali). E’ l’archetipo della casa presente nella coscienza comune; un rifugio sicuro in un periodo in cui le antiche sicurezza vengono cancellate da una modernità alienante.

Un filo di fumo

Un filo di fumo

Il secondo invece è aulico e sembra ammiccare costantemente ai professionisti del settore: in questo senso sono presenti elementi che richiamano, in maniera più o meno esplicita, artisti che vanno da Palladio a Le Corbusier; come ironicamente fa notare Tom Wolfe in “Maledetti architetti”[5]questa architettura, che a prima vista appare così vicina al gusto popolare, è permeata di citazioni che sembrano voler mettere costantemente alla prova l’acume degli altri architetti. Ovviamente qui si dovrebbe aprire un dibbattito molto più ampio, in cui interrogarsi sui veri destinatari delle connotazioni formali dell’architettura moderna e dell’arte in generale: se è vero che l’uomo comune non comprende le opere di Gehry e Eisenman, è altrettanto vero che resta perplesso davanti ad un quadro di Kandinskij o Malevic.
Sempre secondo Wolfe, Venturi sembra affermare che: “io, al pari di voi, lavoro qui fra queste mura. Faccio ancora parte del convento [movimento moderno, NdA]. Le complessità e le contraddizioni […] non saranno prelevate dal mondo esterno […], bensì saranno tratte dalla nostra esperienza, in quanto progenie del Principe d’Argento [Walter Gropius, trasferitosi in America, NdA][…] Vi mostrerò come fare architettura che diverta, diletti, ammalii gli altri architetti[5].
Nonostante il diniego venturiano, l’autoreferenzialità è un’attitudine prettamente post-moderna, così come post-moderno è “la considerazione del passato come un baule pieno di possibilità tutte egualmente valide, e il pescare pezzi, frammenti, spezzoni, di queste varie possibilità senza offrire più un intero, un corpo di convinzioni […]. Questo assemblaggio di parti differenti, un tempo valide (cioè appartenenti ai grandi racconti della modernità), è proprio ciò che caratterizza il postmoderno: oggi la fede che si può riporre in quei prodotti culturali non è la medesima, e soprattutto l’unione di tante verità spezzate, di tante storie parziali, non fa una grande verità, una storia coerente[6]. Appare chiara invece la scelta dell’abitazione unifamiliare come tema rivelatore del proprio pensiero: mentre in Europa i grandi si confrontavano nelle “Siedlung”, lo spirito americano trova in larga parte la sua espressione più autentica nell’abitazione isolata suburbana.

In “Complessità e contraddizioni nell’architettura” Venturi condanna la tirannia ideologica dell’architettura moderna; poiché questa si è tradotta in un distacco forzato da tutto ciò che è tradizionale, appare lecito contrapporle un’indifferenziata ripresa dell’intera serie storica delle esperienze passate, senza più distinguere fra prima e dopo la linea di demarcazione della prima rivoluzione industriale: “gli architetti non possono più permettersi di lasciarsi intimorire dal moralismo puritano del linguaggio dell’architettura moderna occidentale […]. Sono per la ricchezza piuttosto che per la chiarezza di significato; per la funzione implicita come per la funzione esplicita; preferisco “e-e” ad “o-o”: bianco e nero, ed a volte grigio, a bianco o nero. Un’architettura valida stimola molti poli di interesse e molti livelli di significato: il suo spazio e i suoi elementi sono leggibili e fruibili contemporaneamente in molti modi allo stesso tempo. Ma un’architettura basata sulla complessità e sulla contraddizione richiede un impegno speciale verso l’insieme: la sua reale validità deve essere nella totalità, o nelle sue implicazioni di totalità. Essa deve perseguire la difficile unità dell’inclusione piuttosto che la facile unità dell’esclusione. Il più non vale il meno. (“More is no less”)”[2].
Neanche per un attimo sconfessa la tradizione architettonica consolidata (nemmeno quella moderna): nonostante le sue opere risultino tutt’altro che classiche, Scott-Brown afferma che uno dei principali riferimenti risulta essere il Palladio; classico sarebbe riproporne la forma così come risulta dagli schemi beaux-arts, mentre Venturi va oltre e ci offre una visione delle possibilità inesplorate insite in queste architetture (e a pensarci bene forse è la stessa operazione compiuta dal primo Eisenman con Terragni).

Palladio - La Rotonda

Palladio - La Rotonda

Ancor più esplicito ed illuminante Portoghesi, il quale afferma che “contro i dogmi dell’univalenza, della coerenza stilistica personale, dell’equilibrio statico o dinamico, contro la purezza e l’assenza di ogni elemento “volgare”, l’architettura post-moderna rivaluta l’ambiguità e l’ironia, la pluralità degli stili, il doppio codice che le permette di rivolgersi da una parte al gusto popolare, attraverso la citazione storica o vernacolare, e dall’altra agli addetti ai lavori, attraverso l’esplicitazione del metodo compositivo e quello che viene definito “il giuoco degli scacchi” applicato alla composizione e scomposizione dell’oggetto architettonico. Contro il dogmatico inibito distacco dalle forme della storia che hanno precluso all’architettura moderrna il principale strumento di comprensione popolare, il riferimento cioè alla memoria collettiva, le nuove tendenze sostengono la necessità della contaminazione tra memorie storiche e tradizione del nuovo[7].
Questa attitudine si è rivelata per molti una trappola mortale (basti pensare alla “Piazza d’Italia” di Moore o la “Bozzi residence” di Stern) ma non per Venturi, che mai è scaduto nel Kitsch o nel populismo più volgare, probabilmente grazie alla sua grande ironia e la sua profonda intelligenza. Inoltre, come osserva De Fusco, “egli è tra i pochi a non trascurare mai il tema della spazialità interna degli edifici, attitudine tanto più ammirevole in quanto, sin dal suo esordio egli compone mediante piani, superfici bidimensionali, sagome variamente tagliate[8].
La casa ha inoltre la proprietà (essendo forse una delle prime realizzazioni) di avere in nuce ciò che saranno poi i temi fondamentali sviluppati da Venturi, ma non ancora resi così sfacciatamente manifesti.

2) Abitazione come luogo della memoria

Una volta capita la modalità di lettura dell’opera, risulta abbastanza agevole la sua decodificazione; prima ancora di prendere in esame le componenti formali, vorrei soffermarmi sull’esame dei riferimenti simbolici della casa: in questo modo risulterà chiaro se l’opera, anche nei contenuti esteriori, è riuscita a mantenere fede al suo intento.
La nostra esperienza è il materiale con cui costruire: è quanto proiettiamo nella struttura fisica di ciò che costruiamo. La memoria assume un valore importante in questo progetto, non solo come valore affettivo, ma anche come manifestazione concreta di quanto la realizzazione formale venga sublimata dal forte sentimento che può permeare un’opera.
Rafael Moneo parla di un Venturi “che presenta una realtà costruita come schermo che riflette l’io dell’architetto, un io interiorizzato che filtra, tra tutte le architetture esistenti unicamente quegli episodi che gli interessano. […]L’architettura non si impone a noi come realtà oggettiva e dotata di senso proprio, ma si converte in una continua operazione di riconoscimento ed utilizzo della propria memoria soggettiva. La libertà è nel montaggio[9].
Venturi evita accuratamente il clichè ortodosso moderno degli anni 50 (ma non solo degli anni 50, viste alcune recenti realizzazioni), il padiglione a scatola di vetro, chiamato simpaticamente cubo di Yale. Ma non solo lo evita: all’assenza denotativa propria dell’ International Style contrappone un’immagine domestica sovraccarica di elementi architettonici popolari: timpano, tetto a falda, cornici giustapposte, facciata, veranda sul retro…
Il tono domestico della composizione richiama in maniera diretta le “Shingle Style houses” della tradizione americana. D’altronde Venturi non è certo il primo a volersi ricollegare ad una cultura autoctona per il proprio lavoro: la casa costruita da Frank Lloyd Wright come propria abitazione ad Oak Park cita apertamente le opere di McKim, Mead e White; l’evoluzione successiva delle opere di Wright non si può pienamente comprendere senza il retroterra culturale da cui parte.

F. L. Wright - Casa a Oak Park

F. L. Wright - Casa a Oak Park

Lo scarto operato da Venturi consiste nel fatto che il vernacolo al quale si rivolge per trovare immagini popolari appropriate e rassicuranti risulta artificiale e prodotto in massa: è passato più di mezzo secolo dalla casa di Wright e la contrapposizione di uno stile tradizionale all’ International Style apparirebbe artificioso e fuori tempo massimo. Così viene scelta la via della provocazione: la citazione è esasperata al limite, il filo è teso allo spasimo. Alla tipica immagine suburbana della casa americana umile vengono accompagnate argute e ambigue citazioni: è una sovrapposizione di immagini, organizzate senza sorta di continuità fra passato e presente; il citazionismo è un modo per attualizzare il passato e noi ci rapportiamo allo stesso modo con la storia (pensiamo ai musei, in cui le tracce del passato sono costituite da ciò che casualmente resta di esso). La casa è il risultato dell’accumulo di riferimenti ed episodi di cui facciamo tesoro nella nostra memoria ma che, pur essendo presenti in essa, si manifestano solo quando rimangono fissati nella trama di un nuovo progetto.

Vanna Venturi House

Vanna Venturi House

Questa è una vera casa, in netta contrapposizione al cubo trasparente: l’abitazione non deve essere una vetrina, non deve essere una fabbrica o tanto peggio una macchina; il muro deve essere uno schermo fra dentro e fuori, in modo da garantire un ambiente interno protetto. Il senso profondo dello schermo definito dalla muratura deriva sicuramente dalle opere di Kahn: i muri, sia sul fronte che sul retro, sono stratificati in modo da racchiudere, ma perforati in modo da aprire; l’espressione più evidente di questo si ha al centro del prospetto principale, dove il muro esterno è sovrapposto ai due muri che accolgono la scala. Lo spazio appare pertanto stratificato (e non compenetrato come nella tradizione moderna-decostruzionista).
La facciata ha un carattere volutamente inespressivo, che dissimula il tumulto della complessità all’interno e le contraddizioni della pianta: i muri del fronte e del retro, così come il portico ed i parapetti, servono ad enfatizzare il loro ruolo di schermo dietro cui si protendono le complessità della casa.
La presenza di articolazioni intricate in un contenitore rigido decreta l’indipendenza fra forma e funzione; tale indipendenza distingue questa architettura da quella del Movimento Moderno, ed è la dimostrazione che la forma può affrontare una vita autonoma. Nell’architettura di Venturi il muro copre sempre il telaio strutturale e viene mostrato come qualcosa di sottile, sul quale si imprimono varianti e gerarchie di uso dello spazio: la trasparenza, intesa come qualità di organizzazione delle forme e come contrasto tra spazi espliciti e spazi impliciti, fa sì che avvenga una percezione simultanea di localizzazioni spaziali differenti.

Interno della casa

Interno della casa

La casa a mio parere, per questo senso implicito di protezione ed inclusione, è essa stessa metafora della madre: una casa della madre come la madre; mentre l’esterno viene giocato sul dema del doppio codice, l’interno si sviluppa su di un piano completamente diverso ed appare familiare ed appagante. Traspare una forte componente emotiva: la casa vuole essere anche un gesto d’amore, un collages di tutte le proprie esperienze di vita famigliare, di ambienti della memoria.
La casa è concepita per chi vi abiterà, dettata dall’affetto filiale, ma in cui l’architetto si è riservato uno spazio per la riflessione in modo che essa acquisti valore universale. La memoria personale ad affettiva si lega quindi indissolubilmente alla memoria costruttiva ed architettonica.

La casa risulta innovativa in quanto fondamentalmente archetipica; è la cara vecchia casa: quattro muri, un tetto a spioventi, il camino, delle normali finestre. Penso che molti hanno ritenuto emblematico questo edificio proprio perchè  ci ha aiutato a capire l’epoca in cui viviamo, complessa e contraddittoria, ma non senza speranze né valori in cui credere.

3) Maniera del moderno

Venturi e Scott-Brown in “Architecture as signs and systems: for a mannerist time”[10] affermano che, superati tutti gli -ismi (modernismo, post-modernismo, decostruttivismo, ecc…) è il tempo in architettura per un nuovo manierismo, che riconosca l’ordine convenzionale piuttosto che l’espressione originale e che riconosca e cerchi l’ambiguità per una nuova era di complessità e contraddizioni.
“Maniera del moderno”[11] è anche il titolo di un saggio pubblicato da Laterza in cui si parla di cosa può significare il manierismo oggi e che senso possa avere all’interno del dibattito architettonico contemporaneo.
Lasciando la questione in sospeso per ora, va notato come l’accademismo di Venturi lo porti naturalmente verso una continua commistione fra antico e moderno; la stessa propensione è alla base degli scritti in cui analizza con dovizia di aneddoti e particolari le sue opere.

Già in “Complessità e contraddizioni nell’architettura” l’architetto ha parlato della Vanna Venturi House e pertanto quello che segue vuole essere un’ideale approfondimento della sua indagine (da cui appunto non si può prescindere).
Lo schema generale è  quasi infantile: si parte dall’accostamento di forme semplici, quali il triangolo, il quadrato o il cerchio. L’utilizzo e la giustapposizione di forme elementari non è certo una novità in architettura e Venturi ne fa spesso uso, come ad esempio nella casa Trubek o nella casa Tucker di poco seguenti.

Casa Trubek

Casa Trubek

Ancora una volta si vuole sottolineare come il fine non sia quello di sovvertire l’ordine precostituito, ma utilizzare il “bagaglio” dell’architettura in maniera innovativa. Si nota uno scarto, uno sfasamento “tellurico” nella composizione (che non ritroviamo più nelle case successive): il profilo sin troppo semplice è incrinato da improvvisi sconvolgimenti, che raggiungono un delicato equilibrio di norme e varianti.
Però non è l’esterno a definire la forma interiore; la casa è pensata “lecorbusieramente” dalla pianta e da questa nasce il resto, legato indissolubilmente ad essa grazie a un intricato gioco di allusioni e geometrie nascoste.

Schemi sottesi all'impianto formale della casa

Schemi sottesi all'impianto formale della casa

Anche in pianta domina la forma elementare: Venturi parte da un rettangolo, di dimensioni convenzionali.
Non vi è allusione diretta al centro, perché due elementi verticali, il camino e la scala, si contendono la posizione centrale: questi elementi  costituiscono il nucleo della casa. La scala si allarga alla base per adeguarsi alle proporzioni del piano terra (come nelle Shingle Style Houses) ed è alquanto bizzarra – a detta del suo stesso ideatore – il camino invece è una citazione diretta delle Praire houses di Wright.
La configurazione è tutt’altro che classica (in cui generalmente si privilegia il vuoto al centro) poichè il centro contiene il camino, la scala e l’ingresso: da un lato il camino si distacca e si sposta lievemente, dall’altro la scala si restringe improvvisamente e modifica il suo percorso a causa della presenza del camino.
La pianta sposta le attività domestiche alla periferia (cucina e stanza da letto sono ai vertici del quadrato) mentre il nucleo è un addensatore di esperienze architettoniche ed il suo ruolo è quello di realizzare il passaggio dalla facciata di ingresso a quella sul giardino, disegnando un arco che sembra dar senso e rilievo alle diagonali.
Tutto è disposto affinché la pianta si intenda come un episodio che nasce dal “portico virtuale” di ingresso e si sviluppa seguendo una curva che viene interrotta dalla facciata posteriore che dà sul cortile interno. Ancora una volta c’è un passaggio di scala fra la facciata anteriore, densa e stretta, e quella posteriore, con spazi ampi e dilatati.
La “densità” è data dall’agglomerarsi di elementi all’interno del rettangolo della pianta: il porticato, la porta, la scala, il camino, l’uscita sul retro; l’abilità consiste nel farli convivere senza distruggere una certa unitarietà.
Il tumulto interno viene racchiuso dai diaframmi esterni, costituiti dai muri perimetrali; a questa coercizione però sembra sfuggire ancora una volta il camino che, come in una moderna Porta Pia (a detta di Scully), si slancia verso l’alto e domina la composizione.

Rendering schematico della casa

Rendering schematico della casa

La facciata principale sembra alludere all’architettura classica: spiccata frontalità, un evidente frontone che incombe sull’accesso e la parvenza di un corpo di fabbrica simmetrico; a un secondo sguardo però ci si accorge che tutte queste istanze vengono prontamente negate.
Le finestre non sono simmetriche ed attuano piuttosto un bilanciamento “dinamico”: su entrambe le parti ci sono 5 moduli elementari, disposti secondo il loro “peso” rispetto all’asse centrale virtuale.
La finestra quadrata ha anche un valore simbolico: l’isolamento di certi elementi convenzionai, come sottolinea Von Moos, costringono l’osservatore a percepirli direttamente, come forma pura, analogamente a quanto fa Jasper Jones con le bandiere americane.
Venturi stesso in precedenza aveva notato che la sovrapposizione di bandiere crea una “strana tensione” simile alla giustapposizione di elementi piccoli e giganti in architettura: la casa assorbe appieno l’insegnamento della pittura pop, portando un significato insolito a elementi comuni, mutando il loro contesto o ampliandone la scala.

Jasper Jones- Three Flags

Jasper Jones- Three Flags

In questo modo le finestre, che sembrano obbedire al criterio funzionale di proiettare sulla facciata gli spazi interni, in realtà costituiscono una licenza calcolata, un contrappunto alla tigidità dell’ordine, come conferma il sovradimensionamento delle finestre della camera e l’allineamento delle aperture alla cornice che delimita il basamento.
Anche il camino è leggermente spostato rispetto all’asse di simmetria: non esiste un asse geometrico certo, piuttosto un asse virtuale, rinforzato dal frontone bipartito (che, come ricorda Venturi, è una citazione de “Il girasole” di Moretti) e dall’apparente accumularsi degli elementi compositivi attorno al volume del camino, in una esagerata verticalità che incombe sul porticato: forse è questo l’elemento chiave per comprendere la facciata principale. Il vuoto è infatti altrettanto importante del piano ai fini compositivi.
Il fronte crea un’immagine simbolica della casa.
Il porticato non incornicia una porta centrale (ancora evitata la simmetria): si ribadisce l’intimità dell’impianto privato; la porta principale non deve essere esposta al pubblico.
Anche in alzato la facciata posteriore è idealmente collegata a quella anteriore tramite un gioco di rimandi, in cui l’elemento principale è rappresentato dall’arco frontale (elemento ambiguo all’interno di una composizione molto lineare) che si rispecchia nella finestra pseudo-palladiana sul retro.
In tutti i suoi edifici Venturi dimostra una grande capacità compositiva attuata attraverso piani, superfici bidimensionali e sagome variamente tagliate (in un continuum cha va dallo De Stijl a Kahn).
Venturi vede i pezzi all’interno come scene diverse: l’abilità consiste nel farli convivere senza distruggere una certa unitarietà.
Venturi non sovrappone le superfici; preservando l’autonomia degli elementi si trova costretto a fare uso di sezioni e diagonali per risolvere gli allineamenti e gli accessi.
Quella che sembra un’artchitettura orientata unicamente al passato in realtà dimostra una grande attenzione anche per le esperienze moderne.

4) Manierismo ed architettura oggi

In questo progetto (come in molti sucessivi) sembra dichiarare il proprio amore per l’architettura in tutte le sue declinazioni.
Il Manierismo di cui parla è sicuramente una forma colta del fare architettonico e forse, proprio per questo, appare spesso difficile da gestire; rimane semplicemente uno slogan che cerca di ridurre al suo interno correnti estremamente eterogenee.
Ci si è pertanto spostati di poco da definizione come quelle date da Tafuri nel 1966: “una prassi culturale capace di ampliare strumenti e modi di comunicazione, di raggiungere valori sperimentali attraverso il riscatoo dell’empiria, di impostare un colloquio con la storia, infine, basato su strutture linguisticamente aperte e semanticamente polivalenti”[12].
Storicamente per Manierismo si intende il periodi di “crisi” successivo al Rinascimento (anche se, come fa notare Zevi in “Storia e controstoria dell’architettura in Italia”[13]) già all’interno di molte opere rinascimentali possono riscontrarsi numerosi casi di “maniera” intesa come contraddizione in termini dell’ordine precostituito o “sprezzatura” cercata apertamente).
Questo periodo è tragico poichè l’uomo non è più al centro dell’universo ed ha perso la sua priorità razionale rispetto al mondo da lui osservato.

Anche l’uomo moderno ha perso il proprio centro (vedi il bel libro “Perdita del centro”[14] di Sedlmayr) e Venturi accenna costantemente a questa perdita di identità, di un pensiero forte. Se il Manierismo esprime il tragico attraverso il recupero degli ordini tradizionali, Venturi lo fa attraverso il recupero delle forme popolari e vernacolari della tradizione americana ed in generale dell’intera storia dell’architettura; Venturi però trasforma questa perdita del centro in un sentimento ironico (e qui, volendo ancora fare un paragone musicale, mi sovviene Monk che suona “I’m a gigolo”). “Venturi infatti rinuncia alla rielaborazione plastica delle forme storiche […] si limita a riprodurle, riferendosi però non alla loro versione aulica e manualistica ma alla loro immagine degradata attraverso la fantasia popolare [7].
Mentre in chiave michelangiolesca e palladiana il manierismo è una rivolta contro il codice classicista e le regole sovrastrutturali, in chiave vasariana, di Vignola e Giulio Romano, il manierismo è anti-classico mediante una contaminazione di poetiche diverse, spesso contrastantiche mira a combinare in maniera creativa il linguaggio dei maestri fino a renderlo popolare. In chiave contemporanea il manierismo consiste nel combinare creativamente i linguaggi dei maestri, nel sottrarre loro gli attributi sovrumani e mitici, nel popolarizzarne i messaggi.
Allo stesso modo Raushenberg utilizza la riproduzione della Venere Rokeby o della Toeletta di Venere mescolata ad elementi popolari come stoviglie o coca-cola. L’immaginazione creativa viene sostituita dalla citazione, dalla giustapposizione, dal collages; l’oggetto banale viene reintrodotto nel discorso di una operazione consapevolmente artistica.
E’ pertanto forte il legame di Venturi con pittori contemporanei come Jasper Johns o Robert Rauschemberg, i quali mettono direttamente a confronto l’eroismo spirituale dell’espressionismo astratto con banalità tratte dalla vita quotidiana.
Ma un conto è parlare di un’opera d’arte e un conto – lo sappiamo – è parlare di architettura. La tecnica della giustapposizione va fondata su criteri comunque assodati.
Venturi in “Complessità e contraddizioni nell’architettura” indica pertanto un metodo che “attraverso un’organizzazione non convenzionale di parti convenzionali [l’architetto] può introdurre nuovi significati nell’insieme”. Il suo profondo realismo si traduce nell’importanza di utilizzare i materiali della vita quotidiana.
Modificando o sommando elementi convenzionali ad altri elementi convenzionali, spostandoli dal contesto, [gli architetti] possono ottenere un massimo risultato con un minimo sforzo. […] Il principale lavoro dell’architetto consiste nell’organizzare un insieme unico partendo da elementi convenzionali […] se egli utilizza le convenzioni in modo non convenzionale, se egli dispone oggetti comuni in modo non comune, egli cambia il loro contesto e può anche utilizzare un tipo consolidato per ottenere un effetto nuovo[2].
L’ordine costruito e poi contraddetto fa parte della tradizione manieristica dell’architettura classica; la casa non deve misurarsi con preesistenze, ma vanta una “sprezzatura” degna dei prototipi manieristi.
Il metodo del “collages” non può da solo reggere l’istanza fondamentale dell’architettura (basti pensare alle articolate elucubrazioni di Eisenman che, per sua stessa ammissione, non sono vivibili): da qui la grande importanza affidata all’organizzazione spaziale interna, che “salva” in qualche modo l’edificio dall’essere unicamente icona formale.
In questo senso è indubbio che il manierismo possiede un’affinità di fondo col nichilismo e non è quindi un caso che Rem Koolhaas, nonostante le irriducibili differenze, abbia inserito d’ufficio Venturi e Scott Brown nella propria genealogia, intervistandoli di persona in “Content[15].
Il gusto post-moderno sostituisce ad un’architettura dotata di una propria unità una serie di episodi scollegati, di citazioni e riproduzioni spesso fini a se stesse: come può diventare quindi possibile giudicare un’opera che rimanda continuamente “ad altro”, che crea “episodi” e non architettura?
Il rischio è quello di considerare unicamente un edificio per la sua spettacolarità, orientata alla “massificazione” del messaggio architettonico.
L’altro limite del Manierismo sta nel fatto che per combattere le regole ed infrangerle, se ne leggittima in qualche modo l’autorità: pertanto non può neppure essere considerato come un movimento atto a rivoluzionare la pratica architettonica.

Probabilmente è vero: stiamo vivendo un periodo manierista.
Ma il Manierismo lasciato nelle mani di sprovveduti porta all’accozzaglia informe che inghiotte il nostro paesaggio.
A questo punto siamo ad un bivio: o si innalza la qualità dei professionisti del settore (ad esempio con obbligatorietà di laurea quinquennale e corsi di aggiornamento continui; e di contro la creazione di team qualificati all’interno delle strutture pubbliche) oppure vanno cercate nuove strade.

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

Riferimenti:

[1] P. Eisenman, Ten Canonical Buildings 1950-2000, Rizzoli International Publications
[2] R. Venturi, Complessità e contraddizioni nell’architettura, Dedalo : Bari
[3] A. Rossi, L’architettura delle Città, Marsilio : Padova
[4] C. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Academy Edition : London
[5] T. Wolfe, Maledetti Architetti, Bompiani : Milano
[6] N. Michela, Postmoderno in Filosofia vol. IV a cura di P. Rossi, UTET : Torino
[7] P. Portoghesi, Dopo l’architettura moderna, Laterza : Bari
[8] R. De Fusco, Storia dell’architettura contemporanea, Laterza : Bari
[9] R. Moneo, Inquietudine teorica e strategia progettuale nell’opera di otto architetti contemporanei, Mondadori Electa : Milano
[10] R. Venturi e D. Scott-Brown, Architecture as signs and systems: for a mannerist time, The Belknap Press of Harvard University Press : London
[11] R. Venturi e D. Scott-Brown, Maniera del moderno, Laterza : Bari
[12] M. Tafuri, L’architettura del Manierismo nel Cinquecento Europeo, Officina : Roma
[13] B. Zevi, Storia e controstoria dell’architettura in Italia, Newton Compton : Roma
[14] H. Sedlmayr, Perdita del centro, Borla : Roma
[15] R. Koolhaas, Content, Taschen GmbH : Köln

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Il sonno della ragione genera mostri(?)

in una delle ultime scene di Akira, l’anime tratto dall’omonimo manga di Otomo, Tetsuo perde progressivamente il controllo dei suoi poteri ESP (apparentemente perchè ha smesso di assumere i farmaci che tenevano sotto controllo la sua enorme forza): questo comporta un aumento incontrollato della massa organica del suo braccio meccanico e sucessivamente dell’intero suo corpo.
E’ facile ritrovare in queste sequenze uno dei temi principali del movimento cyberpunk: il dolore della mutazione del corpo e la sua fusione con il metallo; a livello simbolico la perdita di controllo rappresenta una vera e propria “esplosione” dei propri impulsi irrazionali e reconditi, capaci di distruggere un’intera città ma anche di preparare il terreno ad una nuova rinascita.

Tetsuo perde il controllo del suo braccio L'Hotel Marqués De Riscal di F. O'Gehry

Tetsuo perde il controllo e l’Hotel Marqués De Riscal di F. O’Gehry

La composizione spazio-volumetrica informale dell’Hotel Marqués De Riscal di Gehry rappresenta anch’essa l’anarchico esplodere della soggettività individuale, l’estroflessione di sentimenti ingabbiati (dalla società? dal potere?) che si dimenano per uscire fuori dalla scatola materiale dell’architettura; i primi esperimenti di architettura “fluida”, condivisi anche da altri architetti, come Hadid o Fuksas, si sono trasformati in un’estetica del deforme e del frammento, organica e dis-organica allo stesso tempo.
Non credo si possa più parlare unicamente di liberazione da ogni ordine schematico; piuttosto di complessità ormai ingovernabile, fuori da ogni capacità di controllo da parte del progettista. Questa complessità va al di là della ricerca delle continuità interno-esterno (fil rouge di tutta l’architettura del XX secolo) ed esprime piuttosto uno stato d’animo condiviso della società.
Non penso neppure si possa parlare di trionfo del relativismo e della soggettività in quest’opera, pochè rimangono in essa residui oggettivi e particolari accuratamente scelti, a monte del solito coacervo di difetti, grandi o piccoli che siano.
In questo articolo vorrei quindi analizzare da punti di vista inediti (o quasi) l’ennesima crisi, ben rappresentata da quest’opera.

(Psico)analisi dell’architettura contemporanea

Ovviamente non voglio riferirmi al ricorso di Gehry alla psicoanalisi per curare i propri problemi, piuttosto vorrei proporre un taglio diverso per comprendere quello che sta succedendo.
Freud parlava della società come sostituto “pubblico” della funzione supereogica del padre: la società civile è basata sulla repressione della libido e la sublimazione delle pulsioni attraverso sistemi normativi stringenti.
Ovviamente in tempi di crisi come questi aumentano le svolte conservatrici e le costrizioni; il Barocco, l’Estetismo, l’ Art Nouveau ci hanno insegnato che l’uomo, sradicato dalla società in cui vive e dai valori che la reggono, può cerca di superare l’ empasse attraverso la fuga verso un mondo altamente estetizzante. I lavori come quelli di Gehry incontrano l’interesse del pubblico perchè l’ambiente antropico è oppressivo e non funzionante e, proprio per questo, necessita di sconvolgimenti più o meno drastici;  l’estetica assume un valore ontologico, ultimo baluardo del riscatto personale.

Secondo Jung, insistere sulla pura ragione che tende ad escludere quanto di irrazionalmente la vita contiene equivale a soffocare lo spirito e non permette all’anima di appalesarsi: saremo certamente in contatto con il mondo reale ma non riusciremo a sintonizzarci con l’immaginazione; rompere con la dimensione immaginale della nostra psiche equivale ad irrigidire il nostro spirito nell’angusta prigione del dottrinarismo.
Sempre secondo Jung reprimere il bello equivale a confinare l’uomo in una condizione mortifera, uccidere l’anima.

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Le vele di Scampia

La costruzione di Gehry è brutta tanto quanto le periferie di molte città, ispiratesi ad ideali del tutto differenti (ed è facile vedere che si tratta di una bruttezza diversa: la prima “voluta”, la seconda no).
La complessità formale e spaziale delle opere contemporanee trova così riscontro nella volontà di fuggire all’omologazione globale, alla “maschera” che costituisce l’esperienza dell’Io limitato, al contenimento fatale di tutte le pulsioni sotterranee; la complessità porta alla non-riproducibilità del proprio lavoro, all’unicità storica dell’opera.

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