Illuminazione pubblica a LED – intermezzo

21 Ottobre 2009 at 1:59 pm | In Editoriali, Illuminotecnica | 28 Comments
Tags: Il giornale dell'ingegnere, Illuminazione Pubblica, Illuminazione stradale, Illuminotecnica, LED, Paolo Soardo, Risparmio energetico, SAP, UNI 11248

urtroppo sono una persona che quando legge un giornale non prende la cosa alla leggera e pretende che gli articoli, soprattutto quelli tecnici, siano in qualche modo sorretti da precisi riferimenti bibliografici (potete quindi immaginare, visto lo stato della stampa italiana, il sentimento con cui ogni giorno mi accingo a leggere un giornale). Per questo motivo la lettura dell’articolo dell’ing. Paolo Soardo uscito sul numero dell’ 11-15 giugno 2009 del “Giornale dell’Ingegnere” ha suscitato in me un senso di profonda inquietudine e stupore.

In prima pagina infatti si legge che, secondo l’ing. Soardo, le “leggi regionali degli ultimi anni […] con prescrizioni dettagliate […] di fatto bloccano l’innovazione ed aumentano i consumi energetici.”[1]
Ora, siamo sicuri che l’ UNI sia un organo di tutto rispetto, ma mi pare che liquidare in questa maniera leggi approvate da organi altrettanto degni di rispetto sia perlomeno ingiusto; inoltre sminuire in questo modo le leggi regionali rischia di travisare il carattere di fondo con cui sono state costituite, che è quello della limitazione delle dispersioni della luce verso l’alto ed una maggiore attenzione ai consumi energetici degli impianti. Perché se da un lato è vero che il cosiddetto “inquinamento luminoso” solo in minima parte è provocato dal flusso diretto delle sorgenti luminose verso la sfera celeste, appare altrettanto ovvio che limitare queste dispersioni non può che giovare all’economia di un impianto di illuminazione. Inoltre l’adozione da parte di alcun leggi regionali di un rapporto minimo di interdistanza/altezza (affiancato ovviamente all’indicazione di garantire le cd/mq richieste dalle categorie illuminotecniche, senza eccedere nei risultati) limita notevolmente i consumi possibili nelle installazioni stradali.
Negare queste istanze significa voler ancora una volta rimanere impassibili di fronte alle richieste di molti cittadini (non solo associazioni di astrofili) che ritengono loro diritto poter osservare il cielo stellato sopra le loro teste, limitando i consumi (anziché aumentandoli come afferma l’ing. Soardo) ed ottimizzando i sistemi di illuminazione; non esistono solo gli utenti delle strade o i produttori di corpi illuminanti, esistono anche le persone e animali e piante che devono convivere con questi sistemi.
Da che mondo è mondo poi non sono mai state le leggi a bloccare l’innovazione (tanto più leggi regionali se mi è permesso), semmai i conflitti fra poteri contrastanti o le leggi di mercato.

Passando quindi al resto dell’articolo, a pagina 4 dello stesso numero l’ing. Soardo giustamente cita la norma di riferimento per gli impianti di illuminazione stradale, la UNI 11248, e riconosce che la “norma prescrive solo categorie illuminotecniche di riferimento peri vari tipi di strada, che il progettista può modificare in base ad un analisi dei rischi, valutando una serie di parametri di influenza di cui la norma riporta qualche esempio, per indirizzare, ma non imporre, le scelte progettuali”[1] [Ndr: il grassetto è mio].

Fino a qui tutto bene. Poi, così, di punto in bianco, Soardo lancia la sua “boutade”, dicendo che “con la luce bianca si risparmia il 50% di energia rispetto agli impianti attuali dotati di lampade al sodio alta pressione”. Questo dato, a dir poco fantasmagorico, viene giustificato in base al fatto che “da tempo è noto che l’impiego di luce bianca con indice di resa dei colori superiore a 60 agevola la percezione degli ostacoli in visione periferica ed i condizioni mesopiche”.
A parte la totale assenza dei riferimenti bibliografici da cui queste informazioni sono state prese (tanto più in virtù del fatto che l’affermazione sul risparmio è molto pesante), mi sembra molto poco pofessionale presentare questi dati senza nemmeno un esempio pratico di come questo risparmio potrebbe venire conseguito.

1) Un primo paragone

Bene, a questo sopperisco io: prendiamo come esempio una “classica” strada italiana, con carreggiata di 6m, installazione unifilare a 7m e categoria di riferimento ME4b. Per rendere le cose più interessanti consideriamo un apparecchio che monta la lampada al sodio meno performante, quella da 70W e lo confrontiamo con uno dei migliori apparecchi a LED in circolazione, con la stessa tipologia di installazione.

L’apparecchio a LED è un apparecchio fra i più performanti in circolazione, monta 60 LED alimentati a 350 mA ed ha un consumo complessivo di circa 75 W. I calcoli illuminotecnici non sono miei, ma mi sono stati forniti dalla stessa ditta (così non si può dire che baro ):

Vorrei far notare come il coefficiente di manutenzione sia 0,90 e, seppur non lo condivido, ho voluto lasciare apposta i calcoli così come sono.

L’apparecchio a sodio alta pressione invece monta un alimentatore elettronico ed assorbe 75 W (quindi la medesima potenza) ed è montato alla stessa interdistanza:

Come si può vedere, l’apparecchio a LED non consuma di meno; inoltre l’apparecchio a SAP ha le stesse prestazioni con un coefficiente di manutenzione più basso: per entrambi i casi si può stimare un consumo di circa 2,68 W/m.

A questo punto sento già l’obiezione: ma lo sconto di categoria? Facciamo pure i calcoli con lo sconto di categoria, supponendo che non esistano lampade SAP con indice di resa cromatica maggiore di 60 (cosa che al contrario è vera e quindi qualsiasi beneficio usufruito dai LED può benissimo essere esteso ai SAP con indice di resa cromatica più elevato). Grazie a questo sconto, possiamo utilizzare un apparecchio a 40 LED ora.
Ma se facciamo i pignoli, bisognerebbe pure ritoccare il coefficiente di manutenzione che, come già ho spiegato, per un LED dovrebbe essere almeno di 0,73.

In questo caso abbiamo un interdistanza di 26m, per un consumo di circa 1,92 W/m, pari al 28% in meno della sorgente a sodio alta pressione. Insomma: rispetto alla peggiore lampada al sodio in circolazione il migliore degli apparecchi LED, usufruendo anche dello sconto di categoria riesce a risparmiare solo il 28% (in fondo c’era da aspettarselo, visto che passare da 0,75 cd/mq a 0,50 cd/mq c’è un salto di circa il 33%)! Dove è finito il millantato 50% ?!?
Inoltre va notato che l’indice di abbagliamento risulta proprio al limite massimo superiore (cosa che, sommata alla luce bianca, potrebbe provocare effetti fastidiosi).

Ma parliamo di soldi

Voglio essere buono. Ammettiamo pure che coi LED si risparmi il 50%, come dice l’ing. Soardo, e quindi, a titolo esemplificativo, consideriamo 1 km di linea come vista sopra: per un interasse di 28 m avremo circa 35 apparecchi di illuminazione.
Considerando 2,68 W/m e 4000h di funzionamento, avremo un consumo di 10720 kWh-anno a chilometro; un risparmio del 50% comporta quindi un risparmio di 5360 kWh-anno a chilometro.
Il costo dell’energia oggi si aggira attorno a 0,12 euro/kWh e quindi abbiamo un risparmio annuo per chilometro di installazione di circa 643 euro.
Bene. Ora calcoliamo quanto costano gli apparecchi: un apparecchio SAP costa mediamente 250 euro (compresa installazione), mentre un apparecchio LED si aggira sugli 800 (compresa installazione). Per 35 punti luce pagheremo 8.750 euro per i SAP e 28.000 euro per i LED, con una maggiorazione di costo di 19.250 euro quindi se volessimo comprare i LED (per risparmiare questo famigerato 50%) a chilometro pagheremo in più 19.250 euro.
Ora è facile calcolare l’ammortamento di questo investimento: 19.250 euro / 643 euro che fa circa 30 anni!

In realtà questi soldi non si ammortizzeranno mai, perchè dopo 15 anni (le famigerate 60000h) i LED saranno da sostituire, con ulteriori costi che si sommeranno agli investimenti iniziali, senza possibilità di ammortamento.

Per ulteriori confronti fra sorgenti tradizionali e sorgenti a LED vi lascio alla terza parte degli articoli dedicati. Per ora questa breve dimostrazione era incentrata a dimostrare che parlare è facile, ma dimostrare le cose risulta molto arduo.
Inoltre nessun calcolo illuminotecnico può sostituire la valutazione sul campo: consiglio a tutti quelli che affermano ancora che il solo fatto di installare sorgenti a LED possa apportare a risparmi immediati di visitarsi Torraca, oppure di comprarsi un LED e fare i confronti dal vero di illuminazione e consumi.

2) Una doverosa precisazione

Dopo aver letto le affermazioni dell’ing. Soardo mi sono quindi sentito in dover di rispondere, per fare finalmente chiarezza.

Di seguito pertanto vi ripropongo la mia lettera pubblicata a pag.11 del numero del 15 settembre 2009 del “Giornale dell’Ingegnere” [Ndr. il testo non è in corsivo pur essendo una citazione, in quanto è comunque espressione del mio pensiero]:

UNI 11248 e tabella 2

In base alla nuova normativa il progettista illuminotecnico assume un’importanza fondamentale nella corretta valutazione ed individuazione delle soluzioni più opportune per ogni ambito progettuale.
La norma UNI 11248 individua le prestazioni illuminotecniche degli impianti di illuminazione e, per far questo, delinea una categoria illuminotecnica di riferimento per ogni tipologia di strade.
In base all’analisi dei rischi ed ai parametri di influenza considerati dal progettista illuminotecnico, viene quindi definita una categoria illuminotecnica di progetto, in base alla quale verrà effettuato il progetto di massima per ogni zona di studio presa in considerazione e considerando un flusso di traffico pari al 100% di quello associato al tipo di strada.
Infine, in base al flusso di traffico effettivo presente nelle varie ore della giornata, è possibile definire più categorie illuminotecniche di esercizio (come illustrato nella figura A.1 presente nella norma stessa) su cui effettuare eventuali sconti di categoria.
Se è vero che un ingegnere accorto e competente può sopperire a questo compito in maniera adeguata è altrettanto palese che la maggioranza dei professionisti del settore risulta essere spaesata e confusa. Valga per tutti il prospetto 3 della norma UNI 11248 riportata nell’articolo dell’ing. Soardo: tale schema rappresenta un esempio della possibile variazione di categoria illuminotecnica in relazione ai parametri di influenza emersi dall’analisi dei rischi. Questi valori, come cita la norma “sono forniti a titolo informativo”, cioè non hanno valore normativo e possono pertanto essere modificati o ampliati in base alle necessità riscontrate dal progettista illuminotecnico. Ad esempio qualora un progettista, affrontando il progetto di illuminazione di una strada in montagna, ritenesse l’attraversamento di animali durante le ore notturne fonte di pericolo, potrebbe avere tutte le ragioni ad aumentare la classe di riferimento. Allo stesso modo un progettista che ritenesse l’indice di resa colori un parametro non significativo potrebbe tranquillamente ignorare le prescrizioni relative allo sconto dato da un’elevata resa cromatica (tanto che in calce alla tabella dovrebbe apparire l’avvertenza che lo sconto dovuto alla resa cromatica è legittimo solo se “in relazione a esigenze di visione periferica verificata nell’analisi dei rischi”).
A questo punto però è opportuna una precisazione dei termini utilizzati ed una spiegazione che motivi l’avvertenza in calce.
L’occhio umano funziona pressoché come una macchina fotografica, in cui la pellicola è sostituita dalla retina. Questa è formata da due diverse tipologie di cellule sensibili alla luce: i coni ed i bastoncelli. A grandi linee, i coni permettono la visione del colore, riescono a definire i particolari della scena osservata e sono concentrati nella parte centrale della retina, chiamata fovea; i bastoncelli forniscono una visione monocromatica, hanno una definizione dei particolari molto bassa, ma in compenso sono molto sensibili alla luce e sono disposti in grande quantità lungo tutta la retina.
Per questi motivi l’acuità visiva (capacità di distinguere i particolari di una scena osservata) risulta massima in corrispondenza della zona foveale (per un angolo visivo inferiore ai 5°) e decresce rapidamente: l’aumento di densità dei bastoncelli verso le zone periferiche non riesce a sopperire alla diminuzione dei coni in termini di acuità visiva; in fondo sappiamo tutti che tentare di leggere con la periferia della retina o in condizioni di luce scarsa, ovvero usando il sistema dei bastoncelli, non dà buoni risultati.
Risulta inoltre chiaro perchè la visione diurna (chiamata fotopica), mediata soprattutto dai coni, sia caratterizzata dalla visione a colori, mentre quella notturna (chiamata scotopica), mediata soprattutto dai bastoncelli, sia caratterizzata da una visione monocromatica.
In base a queste osservazioni il CIE ha definito due curve di ponderazione (con un valore di picco pari a 1), riportate nel disegno sottostante, che misurano l’efficienza visuale a varie lunghezze d’onda nel caso di luminosità diurna (curva bianca – visione fotopica) e notturna (curva nera – visione scotopica).

Dal grafico si può notare come la visione fotopica abbia un picco corrispondente alle lunghezze d’onda di una luce giallo-verde, mentre quella scotopica di una luce azzurra: lo spostamento del massimo di sensibilità, dovuto all’utilizzo prima di coni e poi di bastoncelli è denominato effetto Purkinije. I bastoncelli, che funzionano in condizioni di bassa visibilità, vedono meglio il blu di quello che fanno i coni, i quali possono vedere luce profondamente rossa, luce che per i bastoncelli appare nera. Lo possiamo sperimentare di persona prendendo due pezzi di carta colorata rossa e blu: in condizioni di buona luminosità, risulta più luminoso il pezzo rosso, passando all’oscurità l’effetto si inverte.
A livello internazionale, è stata scelta la curva fotopica per “mediare” i valori del flusso luminoso uscente dalle singole sorgenti. La potenza espressa dal flusso luminoso viene “pesata” in base alla sensibilità dell’occhio umano alla luce diurna secondo la seguente formula:

in cui il primo termine esprime il flusso vero e proprio definito come energia luminosa emessa da una sorgente per unità di tempo ed il secondo è la curva fotopica V(λ) espressa sopra.
Questo però porta a due problemi: il primo è dovuto al fatto che l’illuminazione stradale si colloca in un ambito che non è né fotopico né scotopico e che viene appunto chiamato mesopico (definito generalmente dall’intervallo di luminanza compreso fra 0,001 e 3 cd/mq); il secondo, strettamente legato al primo, è quello che in tale ambito la valenza della curva di ponderazione fotopica non è del tutto esatta.
Negli ultimi anni sono stati condotti diversi studi sull’illuminazione mesopica, fra cui vorrei citare “Mesopic lightning conditions and pedestrian visibility”, in INGINERIA ILUMINATULUI, 11-2003, “Mesopic visual efficiency IV: a model with relevance to nighttime driving and other applications”, in LIGHTNING RESOURCE TECNOLOGY, 03-2007 ed il lavoro svolto dal CIE nel documento denominato CIE TC1-58.
Grazie a questi studi è emerso che in ambito mesopico sia i coni che i bastoncelli concorrono alla definizione del compito visivo. In particolare la sensibilità spettrale dell’occhio non cambia quando i livelli di illuminazione raggiungono l’area mesoscopica per angoli visuali ristretti e quindi la curva fotopica V(λ) rimane una misura valida per la visione foveale a basse luminanze (almeno fino a livelli di 0,01 cd/mq, altamente al di sotto della più bassa luminanza prevista dalle norme per l’illuminazione stradale). Invece, in situazioni in cui le informazioni vengono catturate anche da una visione periferica (angolo visivo di 15°-20°), i bastoncelli assumono un ruolo dominante: in questi casi una lampada con forte componente blu dello spettro luminoso apporterebbe miglioramenti alla visione periferica e quindi all’identificazione di oggetti fuori dal campo foveale, soprattutto col diminuire della luminosità.
I modelli di curve mesopiche proposti da questi studi indicano un aumento relativo della luminosità percepita (fino al 30% in più) con sorgenti a forte componente blu dello spettro luminoso nei casi sopra riportati.
Fatta questa (lunga) premessa, si può dunque comprendere perché la tabella richiama al fatto che la riduzione di classe deve essere motivata con esigenze di visione periferica.
Quello che però rimane oscuro è il ricorso all’indice di resa cromatica: il miglioramento delle prestazioni visive in ambito mesopico ed esigenze di visione periferica si ottiene unicamente per quelle lampade che hanno un elevato rapporto “capacità scotopica”/”capacità fotopica” e quindi per spettri che concentrano i loro valori sul picco della curva scotopica.
Come ben sa chi si occupa di progettazione illuminotecnica, l’indice di resa cromatica è fra gli indici meno significativi di una sorgente luminosa, in quanto basato sulla restituzione fedele di pochi colori su tutta la gamma dello spettro visibile. Per assurdo una sorgente luminosa potrebbe avere un indice di resa cromatica superiore a 60 senza aver emissioni rilevanti sulla fascia blu dello spettro luminoso e quindi non apportare alcun miglioramento alla visione mesopica.
Allo stesso modo desta molte perplessità il fatto che un indice di resa cromatica inferiore a 30 comporterebbe un aumento della classe: non vi sono “indici al ribasso” nelle pubblicazioni sopra citate e per la sicurezza stradale mi pare più importante vedere un ostacolo e vederlo bene, non riuscire a distinguerne il colore; non contiamo poi il fatto che tutte le sorgenti “tradizionali” al sodio verrebbero per questo penalizzate e quindi la norma sovvertirebbe completamente ciò che è stato finora il normale calcolo illuminotecnico.
Inoltre, come indica la stessa tabella, qualora si presentassero ostacoli al di fuori dell’area stradale (tali da giustificare la necessità di una visione periferica), occorrerebbe aumentare la categoria illuminotecnica (arrivando comunque a un pareggio allora) visto che molto probabilmente si tratterebbe di “intersezioni e/o svincoli a raso” oppure “passaggi pedonali”.
Per contro, la maggioranza delle strade italiane consta di strade locali con carreggiata di circa 6m e, a volte, marciapiedi a lato; in questi casi la visione foveale o parafoveale (mediata quindi dai coni e pertanto legata a una ponderazione fotopica che, sempre secondo gli studi condotti sopra, non viene “migliorata” da sorgenti a luce bianca) copre in maniera adeguata il campo visivo stradale.
Mi sono sentito in dovere di fare queste precisazioni poiché molto spesso la tabella incriminata viene riportata tale e quale da numerosi professionisti, indipendentemente dalle condizioni al contorno. Lo stesso dicasi per molti produttori, che motivano il risparmio energetico dei propri apparecchi citando lo sconto apportato da tale tabella, senza considerare gli specifici ambiti di applicazione. Questa tabella, nata giustamente come esempio di applicazione dei parametri di influenza, sta diventando la croce e delizia di chi cerca di speculare sulle prestazioni dei proprio prodotti.
Invito pertanto chiunque a prestare attenzione a tale genere di proclami, ricordando che i progetti illuminotecnici possono essere firmati solo da professionisti abilitati e non da produttori e certificatori.

Fonti luminose con spettro prevalentemente blu

L’utilizzo di fonti luminose con spettro tendente al blu (come i LED o gli ioduri metallici indicati nell’articolo) secondo diversi studi (fra cui “Action spectrum for melatonin regulation in humans: evidence for a novel circadian photoreceptor” in J. Neurosci 21(16) del 2001e “An action spectrum for melatonin suppression: evidence for a novel non-rod, non-cone photoreceptor system in humans” in J.Physiol, 535 del 2001) potrebbe provocare alterazioni nella produzione di melatonina (con conseguente alterazione del ritmo circadiano) non solo nell’uomo, ma nell’intera fauna sottoposta a questa illuminazione.
Senza creare facili allarmismi, non sarebbe più saggio valutare con cautela l’applicazione estensiva di queste sorgenti luminose, anziché pentirci quando sarà troppo tardi?
Non solo: con l’invecchiare dell’occhio, si ha un progressivo ingiallimento del cristallino e della cornea ed un intorpidirsi dell’umor vitreo e per questi motivi la luce che maggiormente viene diffusa all’interno dell’occhio è quella di lunghezza d’onda minore (blu). Perciò, per la popolazione anziana, la luce più efficace per produrre abbagliamento è proprio quella con una forte componente blu, che andrebbe quindi evitata nelle installazioni stradali.
Volevo inoltre far notare che esistono ad esempio sorgenti LED a “luce calda” che potrebbero evitare questi effetti collaterali (impiegando temperature di colori di circa 3500 °K) e migliorare la qualità della luce urbana: non credo che illuminare le città con luci da “vetrina da negozio” o peggio da “banco frigo” possa migliorare la condizione odierna.
E’ vero che l’uomo ha vissuto da sempre sotto la luce del sole, ma è altrettanto vero che si suppone che durante la notte stia al buio (o alla penombra almeno) e dorma: non credo che nessuno di noi voglia vivere 24 ore su 24 sotto la luce solare. L’illuminazione notturna deve essere un “aiuto discreto” alla qualità e sicurezza urbana e non deve incidere pesantemente sull’ambiente circostante: per questo motivo le leggi regionali contro l’inquinamento non saranno certo perfette, ma almeno cercano di contrastare gli effetti indesiderati dell’illuminazione notturna.
Auspicherei pertanto che le linee guida di prossima pubblicazione possano fornire indicazioni precise a riguardo e non fossero uno “sconto tecnico” per i produttori di apparecchi di illuminazione.

Risparmio energetico

La questione del risparmio energetico appare di estrema urgenza, ma questo non significa dover forzare a tutti i costi la normativa.
L’illuminazione è una materia complessa, che necessita non solo di una buona tecnica ma anche di competenza sul campo: diminuire di una categoria può significare poco o nulla sulla carta, ma nella realtà si traduce in una percezione ben diversa della luce.
Anziché quindi applicare sconti di categoria basandosi su glosse non del tutto chiare, vorrei ricordare, a titolo informativo, che ad oggi è possibile ottimizzare un impianto di illuminazione pubblica, al fine di favorire il risparmio energetico attraverso:
a) riduzione del flusso luminoso attuata in cabina o punto-punto in relazione alle diverse categorie illuminotecniche di esercizio: in questo modo si può ottenere fino al 40% di risparmio energetico
b) sostituzione dei vecchi apparecchi illuminanti con nuovi che permettano di mantenere lo stesso illuminamento, ma con maggiori interdistanze e minori potenze di utilizzo
c) integrazione degli apparecchi illuminanti con sistemi alternativi di produzione di energia, come fotovoltaico ed eolico
d) possibilità di accensione degli apparecchi “on demand”
Inoltre vorrei ricordare che non esistono solo LED e ioduri metallici, ma anche lampade al sodio che presentano elevati indici di resa cromatica: teoricamente sarebbe quindi possibile ottenere gli stessi sconti mantenendo le soluzioni già presenti e non si avrebbero gli “effetti indesiderati” dovuti agli apparecchi citati nell’articolo di Soardo.
Purtroppo mi rendo conto che in Italia la materia è spesso ignorata o sottovalutata e pertanto ci si avvicina a questi temi senza la dovuta preparazione; inoltre ci si auspicherebbe che le norme venissero corroborate da indicazioni precise e coerenti con le ultime ricerche, non da tabelle che creano unicamente confusione (soprattutto in chi non è così padrone della materia).
Le Leggi Regionali non saranno certo infallibili, ma a quanto pare fino ad ora sono state le uniche a porre il problema dell’inquinamento luminoso e della riduzione dei consumi in maniera cogente; a tal riguardo da tempo noi progettisti stiamo aspettando una normativa unificata per tutto il territorio nazionale.[2]

3) La risposta

La risposta dell’ing. Soardo non si è fatta attendere e già a pag. 12 del numero del 15 settembre 2009 del “Giornale dell’Ingegnere” si può leggere che: “la norma UNI 11248 non penalizza le lampade al sodio alta pressione”. Ma come? Se avete inserito una tabella in cui viene detto che lampade con basso indice di resa cromatica (come le lampade al sodio comuni) devono essere penalizzate di una categoria?
Inoltre “la luce bianca con elevato indice di resa dei colori viene avvantaggiata in base alle esperienze scientifiche pubblicate in sede internazionale”[2]. Bene: quali sono queste “esperienze scientifiche”? Sono le stesse che ho citato io? E poi allora si tratta -come ho ricordato nella mia lettera- di luce bianca associata a un elevato indice di resa colori e non solo di elevata resa cromatica!!
A quanto pare l’ing. Soardo è avido di citazioni, così come lo è quando afferma che “come confermato dal direttore di una clinica universitaria, la componente blu ha un effetto “acuto”: sveglia sulla strada, evitando colpi di sonno e incidenti, che cessa quando si rientra a casa”[2]. Chi è questo direttore? Cosa cessa quando si rientra a casa? La strada, forse (visto che è l’unico soggetto alla terza persona singolare)?
E poi, non è vero che non “esistono prove di sorta su effetti “sistemici” su altri organi” [Ndr. gli occhi], visto che nel mio scritto ho citato due studi che riguardano appunto questi effetti. Inoltre, come afferma l’ing. Soardo, la componente blu ha un effetto “acuto” che “sveglia”; se è vero che l’utente della strada risente di questo effetto solo quando è effettivamente in strada, dobbiamo però pensare a tutti coloro che risentono di questa luce indirettamente (quanti apparecchi luminosi riflettono la propria luce all’interno delle case?). Per non parlare poi degli animali che vivono a contatto con queste tecnologie: posso capire che una norma UNI non possa prendere in considerazione tutti questi aspetti, ma alle soglie del 2010 mi aspetterei una maggior sensibilità ambientale da parte di chi studia e progetta le normative (o forse, come al solito, ricadiamo nel “chi se ne frega degli animali?”).
Se non esistono ancora studi approfonditi a riguardo, non significa che gli effetti negativi non ci sono (o forse l’amianto ha cominciato ad essere tossico solo dopo che gli studi ne hanno confermato la pericolosità?).

Sul fronte “risparmio energetico” veniamo invece a sapere che le leggi regionali “portano il peso di aumenti di costi e di consumi di oltre il 20% a carico dei cittadini, come dichiarano anche astronomi in sede internazionale”[2]. Ancora una volta, non sappiamo chi siano questi “astronomi” e quando abbiano affermato tutto ciò, nè di come siano stati calcolati gli aumenti di costo; gradirei però una risposta da parte di chi ha compilato queste benedette leggi regionali e di come si sia permesso di farci pagare il 20% in più.
Nulla viene detto sugli altri sistemi per la riduzione dei consumi (di cui invece, se volete, posso fornire dati a riguardo).

4) Conclusioni (provvisorie)

Sull’onda di queste risposte al fulmicotone vorrei quindi concludere citando il direttore di una nota macelleria, il quale invece afferma che a lui la luce gialla del sodio piace molto, soprattutto nei centri storici antichi; inoltre, in sede internazionale, sembra che la luce gialla del sodio non interferisca con la produzione di uova delle galline che risiedono in prossimità di tali fonti di illuminazione.

Ovviamente sto facendo della facile ironia.

Purtroppo non c’è invece da ridere sulle bufale che vengono raccontate e quindi sull’ostinazione di numerosi professionisti e produttori a voler raccontare delle falsità sui prodotti stradali a LED. Perchè alla fin fine raggirare le pubbliche amministrazioni con false promesse significa incidere ancor di più sui costi sostenuti dal sistema pubblico e quindi sulle nostre tasche.

Sostituire semplicemente una sorgente di illuminazione con un’altra non significa immediatamente fare risparmio o migliorare l’illuminazione.

Installare apparecchi a LED non significa immediatamente fare risparmio o migliorare l’illuminazione.

Ogni problema illuminotecnico va valutato con cura e rappresenta un caso a sè stante: consumi e costi non possono quindi essere generalizzati. E comunque ogni progetto dovrebbe essere presentato con una valutazione costi/benefici; non bastano quattro calcoli (quando ci sono) e belle parole per fare veramente del risparmio.

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

[1] Il Giornale dell’ingegnere, n.11-15 giugno 2009
[2] Il Giornale dell’ingegnere, n.15 settembre 2009

Vanna Venturi House – tra memoria e maniera del moderno

12 Ottobre 2009 at 8:48 am | In Architettura, Editoriali | 11 Comments
Tags: Aldo Rossi, Architettura, Architettura contemporanea, Bruno Zevi, Charles Jencks, Charles Moore, Denise Scott-Brown, Ed Ruscha, Editoriali di Architettura, Frank Gehry, Frank Lloyd Wright, Hans Sedlmayr, International Style, Jasper Jones, Kahn, Le Corbusier, Manfredo Tafuri, Manierismo, Michela Nacci, Paolo Portoghesi, Peter Eisenman, Pop Art, Post-moderno, Rafael Moneo, Rem Koolhaas, Renato De Fusco, Robert Venturi, Tom Wolfe, Vanna Venturi House, Vincent Scully

’idea per questo pezzo mi era venuta dopo aver saputo che Eisenman nel suo ultimo libro, “Ten Canonical Buildings 1950-2000″[1], aveva deciso di parlare della Vanna Venturi House di Robert Venturi. Non ho letto il suo libro, non ho intenzione di comprarlo (probabilmente aspetterò l’acquisizione della biblioteca) né quindi so cosa abbia scritto; ho semplicemente deciso che anch’io volevo parlare di un architetto che – pur lontano dal mio modo di sentire la materia – mi è sempre stato da guida per la comprensione dell’architettura e la mia crescita personale.

Bob Venturi

Venturi è profondamente americano e, come per ogni altro americano, risulta difficile per un europeo capire a fondo le sue motivazioni (e forse in questo Eisenman parte avvantaggiato). La sua America è un paese in cui l’architettura moderna europea è stata importata senza le forti componenti ideologiche (e per questo subito digerita e trasformata nel cosiddetto International Style) ed è anche un paese in cui la storia dell’arte europea è vista come modello da cui trarre costantemente ispirazione.

Queste due componenti si fondono e si ritrovano costantemente nelle sue opere, che hanno sempre cercato di uscire dagli stilemi della modernità tramite un continuo recupero dell’inopportuno e delle contraddizioni insite in ogni progetto. Quello che oggi viene additato come post-moderno non è che l’estrema conseguenza del suo realismo: Venturi ha una capacità enciclopedica di richiamare a sé forme provenienti dalle più diverse epoche, grazie al suo interesse per tutto ciò che è ordinario, ma soprattutto popolare.
Il multiculturalismo presente allo stadio larvale nell’arte Pop trova in Venturi uno dei suoi massimi esponenti. La storia è fatta di un “eterno ritorno dell’identico” e sotto questa luce Times Square, dominata da enormi schermi elettronici pubblicitari, rappresenta la Piazza San Marco del nostro tempo. Impossibile non vedere dietro i provocatori pannelli elettronici di oggi e dietro le enormi scritte connotative venturiane le “Twenty-six Gasoline Stations” di Ed Ruscha; del resto essere realisti negli Usa non può essere lo stesso che in Europa e Ruscha è stato chiaro in proposito: “Io non ho nessuna Senna come Monet. Io ho solo la statale U.S. 66 tra l’Oklahoma e Los Angeles”.

E. Ruscha - Gas station

Nello stesso anno in cui Venturi pubblica “Complessità e contraddizioni nell’architettura”[2], Aldo Rossi esce alle stampe con “L’architettura delle città”[3]. I due architetti, pur all’interno di culture diverse, trasmettono messaggi innovativi paralleli: Venturi ibrida il classicismo con la pop-art; Rossi il razionalismo utopistico con il realismo italiano del secondo dopoguerra. Parallelo è anche l’interesse di entrambi per la scala urbanistica della progettazione. Ancora più interessante il fatto che, nelle generazioni seguenti, di entrambi sono stati colti prevalentemente gli aspetti più superficialmente formali, tralasciando il messaggio profondo della loro architettura.
Ma Venturi con questa casa non voleva (solamente) porre una frattura con gli stilemi dell’International Style: la sua critica è molto più profonda ed interessante e legata a doppio filo a quello che oggi viene riconosciuto come spirito post-moderno (nonostante lo stesso Venturi più volte ha affermato di non farne parte).

In questo scritto dunque vorrei cercare, tramite un’opera significativa, di evidenziare l’importante contributo teorico fornito da questo architetto, al di là delle connotazioni formali dell’architettura stessa.

1) Palladio e un filo di fumo

Dante, nella “Lettera a Cangrande” dichiara che un testo va letto secondo due diversi livelli: il primo è quello letterale (ovvero ciò che letteralmente una frase significa); il secondo è quello allegorico (ovvero quel meccanismo per cui dicendo una cosa si intende dirne un’altra), che racchiude gli insegnamenti morali ed intellettuali.
Anche la Vanna Venturi House racchiude diversi livelli di lettura, dispensati secondo il livello culturale del lettore: si parte da un livello formale di base (la casa intesa come modello popolare, con camino e tetto spiovente) per arrivare ad un livello aulico diretto ai soli addetti ai lavori.
Questo “doppio codice” è ben esplicitato nel saggio di Jencks “The language of post-modern architecture”: “Un edificio post-moderno è per dirla in poche parole un edificio che comunica almeno a due livelli in uno stesso tempo: agli altri architetti e ad una minoranza che comprende i significati specifici dell’architettura, e ad un più vasto pubblico o agli abitanti del luogo che si occupano di altri problemi, quali il comfort, la costruzione tradizionale e lo stile di vita. Così l’architettura post-moderna appare un ibrido e, se è necessaria una esemplificazione visiva, la si può riferire alla facciata di un tempio classico greco. Quest’ultima è un’architettura geometrica di eleganti colonne scanalate nella parte inferiore, mentre in alto presenta un tumultuoso bassorilievo di giganti in lotta, un frontone dipinto in rosso e blu profondi. Gli architetti possono leggervi le implicite metafore e i sottili significati dei tamburi di colonne, mentre il pubblico può reagire alle metafore esplicite e ai messaggi degli scultori. Di fatto, ognuno risponde in qualche modo ad entrambi i codici di significato, così come fa di fronte ad un edificio post-moderno, ma certamente con una diversa intensità e comprensione: è questa discontinuità di gusti e di cultura la base teorica del “doppio codice” del Postmodernismo”[4].
In fondo in campo artistico molto prima che in architettura si è venuto a creare un distacco sempre più netto fra addetti ai lavori e normali utenti delle mostre; emblematico è appunto il caso pop-art, che si basa sulla riproposizione di soggetti banali attraverso tecniche e metodi facenti parte dell’arte consolidata e per questo assolutamente post-moderna.
Lasciando le considerazioni interenti il citazionismo storico ai paragrafi seguenti, volevo far notare fin da ora come questa tendenza risulti una componente che sembra ripetersi in maniera ciclica nel mondo dell’arte; solo per fare alcuni esempi (e suggerire una giusta colonna sonora all’editoriale) vorrei ricordare le citazioni auliche e discordanti degli ELP con la rielaborazione di “Fanfare for the common man” di Coopland, o le dispersioni pianistiche di Bollani. Inoltre l’architettura americana da sempre ci ha abituato alla commistione di stili e temi, soprattutto nei palazzi di rappresentanza: basti pensare al Campidoglio a Washington DC, uno dei simboli del paese, in parte Louvre, in parte Pantheon, in parte San Pietro, in parte residenza palladiana; il Campidoglio è Kitch già 130 anni prima che venisse coniato il termine.
Venturi si fa partecipe di questo “doppio codice” e nelle sue opere alterna sempre due registri. Il primo è quello popolare, che tenta di parlare attraverso forme semplici e consolidate nella tradizione: nel caso specifico si tratta della casa vista nella sua forma elementare, come quella disegnata da un bambino (emblematico a questo proposito il filo di fumo presente nel prospetto delle tavole progettuali). E’ l’archetipo della casa presente nella coscienza comune; un rifugio sicuro in un periodo in cui le antiche sicurezza vengono cancellate da una modernità alienante.

Un filo di fumo

Il secondo invece è aulico e sembra ammiccare costantemente ai professionisti del settore: in questo senso sono presenti elementi che richiamano, in maniera più o meno esplicita, artisti che vanno da Palladio a Le Corbusier; come ironicamente fa notare Tom Wolfe in “Maledetti architetti”[5]questa architettura, che a prima vista appare così vicina al gusto popolare, è permeata di citazioni che sembrano voler mettere costantemente alla prova l’acume degli altri architetti. Ovviamente qui si dovrebbe aprire un dibbattito molto più ampio, in cui interrogarsi sui veri destinatari delle connotazioni formali dell’architettura moderna e dell’arte in generale: se è vero che l’uomo comune non comprende le opere di Gehry e Eisenman, è altrettanto vero che resta perplesso davanti ad un quadro di Kandinskij o Malevic.
Sempre secondo Wolfe, Venturi sembra affermare che: “io, al pari di voi, lavoro qui fra queste mura. Faccio ancora parte del convento [movimento moderno, NdA]. Le complessità e le contraddizioni […] non saranno prelevate dal mondo esterno […], bensì saranno tratte dalla nostra esperienza, in quanto progenie del Principe d’Argento [Walter Gropius, trasferitosi in America, NdA][…] Vi mostrerò come fare architettura che diverta, diletti, ammalii gli altri architetti”[5].
Nonostante il diniego venturiano, l’autoreferenzialità è un’attitudine prettamente post-moderna, così come post-moderno è “la considerazione del passato come un baule pieno di possibilità tutte egualmente valide, e il pescare pezzi, frammenti, spezzoni, di queste varie possibilità senza offrire più un intero, un corpo di convinzioni […]. Questo assemblaggio di parti differenti, un tempo valide (cioè appartenenti ai grandi racconti della modernità), è proprio ciò che caratterizza il postmoderno: oggi la fede che si può riporre in quei prodotti culturali non è la medesima, e soprattutto l’unione di tante verità spezzate, di tante storie parziali, non fa una grande verità, una storia coerente”[6]. Appare chiara invece la scelta dell’abitazione unifamiliare come tema rivelatore del proprio pensiero: mentre in Europa i grandi si confrontavano nelle “Siedlung”, lo spirito americano trova in larga parte la sua espressione più autentica nell’abitazione isolata suburbana.

In “Complessità e contraddizioni nell’architettura” Venturi condanna la tirannia ideologica dell’architettura moderna; poiché questa si è tradotta in un distacco forzato da tutto ciò che è tradizionale, appare lecito contrapporle un’indifferenziata ripresa dell’intera serie storica delle esperienze passate, senza più distinguere fra prima e dopo la linea di demarcazione della prima rivoluzione industriale: “gli architetti non possono più permettersi di lasciarsi intimorire dal moralismo puritano del linguaggio dell’architettura moderna occidentale […]. Sono per la ricchezza piuttosto che per la chiarezza di significato; per la funzione implicita come per la funzione esplicita; preferisco “e-e” ad “o-o”: bianco e nero, ed a volte grigio, a bianco o nero. Un’architettura valida stimola molti poli di interesse e molti livelli di significato: il suo spazio e i suoi elementi sono leggibili e fruibili contemporaneamente in molti modi allo stesso tempo. Ma un’architettura basata sulla complessità e sulla contraddizione richiede un impegno speciale verso l’insieme: la sua reale validità deve essere nella totalità, o nelle sue implicazioni di totalità. Essa deve perseguire la difficile unità dell’inclusione piuttosto che la facile unità dell’esclusione. Il più non vale il meno. (“More is no less”)”[2].
Neanche per un attimo sconfessa la tradizione architettonica consolidata (nemmeno quella moderna): nonostante le sue opere risultino tutt’altro che classiche, Scott-Brown afferma che uno dei principali riferimenti risulta essere il Palladio; classico sarebbe riproporne la forma così come risulta dagli schemi beaux-arts, mentre Venturi va oltre e ci offre una visione delle possibilità inesplorate insite in queste architetture (e a pensarci bene forse è la stessa operazione compiuta dal primo Eisenman con Terragni).

Palladio - La Rotonda

Ancor più esplicito ed illuminante Portoghesi, il quale afferma che “contro i dogmi dell’univalenza, della coerenza stilistica personale, dell’equilibrio statico o dinamico, contro la purezza e l’assenza di ogni elemento “volgare”, l’architettura post-moderna rivaluta l’ambiguità e l’ironia, la pluralità degli stili, il doppio codice che le permette di rivolgersi da una parte al gusto popolare, attraverso la citazione storica o vernacolare, e dall’altra agli addetti ai lavori, attraverso l’esplicitazione del metodo compositivo e quello che viene definito “il giuoco degli scacchi” applicato alla composizione e scomposizione dell’oggetto architettonico. Contro il dogmatico inibito distacco dalle forme della storia che hanno precluso all’architettura moderrna il principale strumento di comprensione popolare, il riferimento cioè alla memoria collettiva, le nuove tendenze sostengono la necessità della contaminazione tra memorie storiche e tradizione del nuovo”[7].
Questa attitudine si è rivelata per molti una trappola mortale (basti pensare alla “Piazza d’Italia” di Moore o la “Bozzi residence” di Stern) ma non per Venturi, che mai è scaduto nel Kitsch o nel populismo più volgare, probabilmente grazie alla sua grande ironia e la sua profonda intelligenza. Inoltre, come osserva De Fusco, “egli è tra i pochi a non trascurare mai il tema della spazialità interna degli edifici, attitudine tanto più ammirevole in quanto, sin dal suo esordio egli compone mediante piani, superfici bidimensionali, sagome variamente tagliate”[8].
La casa ha inoltre la proprietà (essendo forse una delle prime realizzazioni) di avere in nuce ciò che saranno poi i temi fondamentali sviluppati da Venturi, ma non ancora resi così sfacciatamente manifesti.

2) Abitazione come luogo della memoria

Una volta capita la modalità di lettura dell’opera, risulta abbastanza agevole la sua decodificazione; prima ancora di prendere in esame le componenti formali, vorrei soffermarmi sull’esame dei riferimenti simbolici della casa: in questo modo risulterà chiaro se l’opera, anche nei contenuti esteriori, è riuscita a mantenere fede al suo intento.
La nostra esperienza è il materiale con cui costruire: è quanto proiettiamo nella struttura fisica di ciò che costruiamo. La memoria assume un valore importante in questo progetto, non solo come valore affettivo, ma anche come manifestazione concreta di quanto la realizzazione formale venga sublimata dal forte sentimento che può permeare un’opera.
Rafael Moneo parla di un Venturi “che presenta una realtà costruita come schermo che riflette l’io dell’architetto, un io interiorizzato che filtra, tra tutte le architetture esistenti unicamente quegli episodi che gli interessano. […]L’architettura non si impone a noi come realtà oggettiva e dotata di senso proprio, ma si converte in una continua operazione di riconoscimento ed utilizzo della propria memoria soggettiva. La libertà è nel montaggio”[9].
Venturi evita accuratamente il clichè ortodosso moderno degli anni 50 (ma non solo degli anni 50, viste alcune recenti realizzazioni), il padiglione a scatola di vetro, chiamato simpaticamente cubo di Yale. Ma non solo lo evita: all’assenza denotativa propria dell’ International Style contrappone un’immagine domestica sovraccarica di elementi architettonici popolari: timpano, tetto a falda, cornici giustapposte, facciata, veranda sul retro…
Il tono domestico della composizione richiama in maniera diretta le “Shingle Style houses” della tradizione americana. D’altronde Venturi non è certo il primo a volersi ricollegare ad una cultura autoctona per il proprio lavoro: la casa costruita da Frank Lloyd Wright come propria abitazione ad Oak Park cita apertamente le opere di McKim, Mead e White; l’evoluzione successiva delle opere di Wright non si può pienamente comprendere senza il retroterra culturale da cui parte.

F. L. Wright - Casa a Oak Park

Lo scarto operato da Venturi consiste nel fatto che il vernacolo al quale si rivolge per trovare immagini popolari appropriate e rassicuranti risulta artificiale e prodotto in massa: è passato più di mezzo secolo dalla casa di Wright e la contrapposizione di uno stile tradizionale all’ International Style apparirebbe artificioso e fuori tempo massimo. Così viene scelta la via della provocazione: la citazione è esasperata al limite, il filo è teso allo spasimo. Alla tipica immagine suburbana della casa americana umile vengono accompagnate argute e ambigue citazioni: è una sovrapposizione di immagini, organizzate senza sorta di continuità fra passato e presente; il citazionismo è un modo per attualizzare il passato e noi ci rapportiamo allo stesso modo con la storia (pensiamo ai musei, in cui le tracce del passato sono costituite da ciò che casualmente resta di esso). La casa è il risultato dell’accumulo di riferimenti ed episodi di cui facciamo tesoro nella nostra memoria ma che, pur essendo presenti in essa, si manifestano solo quando rimangono fissati nella trama di un nuovo progetto.

Vanna Venturi House

Questa è una vera casa, in netta contrapposizione al cubo trasparente: l’abitazione non deve essere una vetrina, non deve essere una fabbrica o tanto peggio una macchina; il muro deve essere uno schermo fra dentro e fuori, in modo da garantire un ambiente interno protetto. Il senso profondo dello schermo definito dalla muratura deriva sicuramente dalle opere di Kahn: i muri, sia sul fronte che sul retro, sono stratificati in modo da racchiudere, ma perforati in modo da aprire; l’espressione più evidente di questo si ha al centro del prospetto principale, dove il muro esterno è sovrapposto ai due muri che accolgono la scala. Lo spazio appare pertanto stratificato (e non compenetrato come nella tradizione moderna-decostruzionista).
La facciata ha un carattere volutamente inespressivo, che dissimula il tumulto della complessità all’interno e le contraddizioni della pianta: i muri del fronte e del retro, così come il portico ed i parapetti, servono ad enfatizzare il loro ruolo di schermo dietro cui si protendono le complessità della casa.
La presenza di articolazioni intricate in un contenitore rigido decreta l’indipendenza fra forma e funzione; tale indipendenza distingue questa architettura da quella del Movimento Moderno, ed è la dimostrazione che la forma può affrontare una vita autonoma. Nell’architettura di Venturi il muro copre sempre il telaio strutturale e viene mostrato come qualcosa di sottile, sul quale si imprimono varianti e gerarchie di uso dello spazio: la trasparenza, intesa come qualità di organizzazione delle forme e come contrasto tra spazi espliciti e spazi impliciti, fa sì che avvenga una percezione simultanea di localizzazioni spaziali differenti.

Interno della casa

La casa a mio parere, per questo senso implicito di protezione ed inclusione, è essa stessa metafora della madre: una casa della madre come la madre; mentre l’esterno viene giocato sul dema del doppio codice, l’interno si sviluppa su di un piano completamente diverso ed appare familiare ed appagante. Traspare una forte componente emotiva: la casa vuole essere anche un gesto d’amore, un collages di tutte le proprie esperienze di vita famigliare, di ambienti della memoria.
La casa è concepita per chi vi abiterà, dettata dall’affetto filiale, ma in cui l’architetto si è riservato uno spazio per la riflessione in modo che essa acquisti valore universale. La memoria personale ad affettiva si lega quindi indissolubilmente alla memoria costruttiva ed architettonica.

La casa risulta innovativa in quanto fondamentalmente archetipica; è la cara vecchia casa: quattro muri, un tetto a spioventi, il camino, delle normali finestre. Penso che molti hanno ritenuto emblematico questo edificio proprio perchè ci ha aiutato a capire l’epoca in cui viviamo, complessa e contraddittoria, ma non senza speranze né valori in cui credere.

3) Maniera del moderno

Venturi e Scott-Brown in “Architecture as signs and systems: for a mannerist time”[10] affermano che, superati tutti gli -ismi (modernismo, post-modernismo, decostruttivismo, ecc…) è il tempo in architettura per un nuovo manierismo, che riconosca l’ordine convenzionale piuttosto che l’espressione originale e che riconosca e cerchi l’ambiguità per una nuova era di complessità e contraddizioni.
“Maniera del moderno”[11] è anche il titolo di un saggio pubblicato da Laterza in cui si parla di cosa può significare il manierismo oggi e che senso possa avere all’interno del dibattito architettonico contemporaneo.
Lasciando la questione in sospeso per ora, va notato come l’accademismo di Venturi lo porti naturalmente verso una continua commistione fra antico e moderno; la stessa propensione è alla base degli scritti in cui analizza con dovizia di aneddoti e particolari le sue opere.

Già in “Complessità e contraddizioni nell’architettura” l’architetto ha parlato della Vanna Venturi House e pertanto quello che segue vuole essere un’ideale approfondimento della sua indagine (da cui appunto non si può prescindere).
Lo schema generale è quasi infantile: si parte dall’accostamento di forme semplici, quali il triangolo, il quadrato o il cerchio. L’utilizzo e la giustapposizione di forme elementari non è certo una novità in architettura e Venturi ne fa spesso uso, come ad esempio nella casa Trubek o nella casa Tucker di poco seguenti.

Casa Trubek

Ancora una volta si vuole sottolineare come il fine non sia quello di sovvertire l’ordine precostituito, ma utilizzare il “bagaglio” dell’architettura in maniera innovativa. Si nota uno scarto, uno sfasamento “tellurico” nella composizione (che non ritroviamo più nelle case successive): il profilo sin troppo semplice è incrinato da improvvisi sconvolgimenti, che raggiungono un delicato equilibrio di norme e varianti.
Però non è l’esterno a definire la forma interiore; la casa è pensata “lecorbusieramente” dalla pianta e da questa nasce il resto, legato indissolubilmente ad essa grazie a un intricato gioco di allusioni e geometrie nascoste.

Schemi sottesi all'impianto formale della casa

Anche in pianta domina la forma elementare: Venturi parte da un rettangolo, di dimensioni convenzionali.
Non vi è allusione diretta al centro, perché due elementi verticali, il camino e la scala, si contendono la posizione centrale: questi elementi costituiscono il nucleo della casa. La scala si allarga alla base per adeguarsi alle proporzioni del piano terra (come nelle Shingle Style Houses) ed è alquanto bizzarra – a detta del suo stesso ideatore – il camino invece è una citazione diretta delle Praire houses di Wright.
La configurazione è tutt’altro che classica (in cui generalmente si privilegia il vuoto al centro) poichè il centro contiene il camino, la scala e l’ingresso: da un lato il camino si distacca e si sposta lievemente, dall’altro la scala si restringe improvvisamente e modifica il suo percorso a causa della presenza del camino.
La pianta sposta le attività domestiche alla periferia (cucina e stanza da letto sono ai vertici del quadrato) mentre il nucleo è un addensatore di esperienze architettoniche ed il suo ruolo è quello di realizzare il passaggio dalla facciata di ingresso a quella sul giardino, disegnando un arco che sembra dar senso e rilievo alle diagonali.
Tutto è disposto affinché la pianta si intenda come un episodio che nasce dal “portico virtuale” di ingresso e si sviluppa seguendo una curva che viene interrotta dalla facciata posteriore che dà sul cortile interno. Ancora una volta c’è un passaggio di scala fra la facciata anteriore, densa e stretta, e quella posteriore, con spazi ampi e dilatati.
La “densità” è data dall’agglomerarsi di elementi all’interno del rettangolo della pianta: il porticato, la porta, la scala, il camino, l’uscita sul retro; l’abilità consiste nel farli convivere senza distruggere una certa unitarietà.
Il tumulto interno viene racchiuso dai diaframmi esterni, costituiti dai muri perimetrali; a questa coercizione però sembra sfuggire ancora una volta il camino che, come in una moderna Porta Pia (a detta di Scully), si slancia verso l’alto e domina la composizione.

Rendering schematico della casa

La facciata principale sembra alludere all’architettura classica: spiccata frontalità, un evidente frontone che incombe sull’accesso e la parvenza di un corpo di fabbrica simmetrico; a un secondo sguardo però ci si accorge che tutte queste istanze vengono prontamente negate.
Le finestre non sono simmetriche ed attuano piuttosto un bilanciamento “dinamico”: su entrambe le parti ci sono 5 moduli elementari, disposti secondo il loro “peso” rispetto all’asse centrale virtuale.
La finestra quadrata ha anche un valore simbolico: l’isolamento di certi elementi convenzionai, come sottolinea Von Moos, costringono l’osservatore a percepirli direttamente, come forma pura, analogamente a quanto fa Jasper Jones con le bandiere americane.
Venturi stesso in precedenza aveva notato che la sovrapposizione di bandiere crea una “strana tensione” simile alla giustapposizione di elementi piccoli e giganti in architettura: la casa assorbe appieno l’insegnamento della pittura pop, portando un significato insolito a elementi comuni, mutando il loro contesto o ampliandone la scala.

Jasper Jones- Three Flags

In questo modo le finestre, che sembrano obbedire al criterio funzionale di proiettare sulla facciata gli spazi interni, in realtà costituiscono una licenza calcolata, un contrappunto alla tigidità dell’ordine, come conferma il sovradimensionamento delle finestre della camera e l’allineamento delle aperture alla cornice che delimita il basamento.
Anche il camino è leggermente spostato rispetto all’asse di simmetria: non esiste un asse geometrico certo, piuttosto un asse virtuale, rinforzato dal frontone bipartito (che, come ricorda Venturi, è una citazione de “Il girasole” di Moretti) e dall’apparente accumularsi degli elementi compositivi attorno al volume del camino, in una esagerata verticalità che incombe sul porticato: forse è questo l’elemento chiave per comprendere la facciata principale. Il vuoto è infatti altrettanto importante del piano ai fini compositivi.
Il fronte crea un’immagine simbolica della casa.
Il porticato non incornicia una porta centrale (ancora evitata la simmetria): si ribadisce l’intimità dell’impianto privato; la porta principale non deve essere esposta al pubblico.
Anche in alzato la facciata posteriore è idealmente collegata a quella anteriore tramite un gioco di rimandi, in cui l’elemento principale è rappresentato dall’arco frontale (elemento ambiguo all’interno di una composizione molto lineare) che si rispecchia nella finestra pseudo-palladiana sul retro.
In tutti i suoi edifici Venturi dimostra una grande capacità compositiva attuata attraverso piani, superfici bidimensionali e sagome variamente tagliate (in un continuum cha va dallo De Stijl a Kahn).
Venturi vede i pezzi all’interno come scene diverse: l’abilità consiste nel farli convivere senza distruggere una certa unitarietà.
Venturi non sovrappone le superfici; preservando l’autonomia degli elementi si trova costretto a fare uso di sezioni e diagonali per risolvere gli allineamenti e gli accessi.
Quella che sembra un’artchitettura orientata unicamente al passato in realtà dimostra una grande attenzione anche per le esperienze moderne.

4) Manierismo ed architettura oggi

In questo progetto (come in molti sucessivi) sembra dichiarare il proprio amore per l’architettura in tutte le sue declinazioni.
Il Manierismo di cui parla è sicuramente una forma colta del fare architettonico e forse, proprio per questo, appare spesso difficile da gestire; rimane semplicemente uno slogan che cerca di ridurre al suo interno correnti estremamente eterogenee.
Ci si è pertanto spostati di poco da definizione come quelle date da Tafuri nel 1966: “una prassi culturale capace di ampliare strumenti e modi di comunicazione, di raggiungere valori sperimentali attraverso il riscatoo dell’empiria, di impostare un colloquio con la storia, infine, basato su strutture linguisticamente aperte e semanticamente polivalenti”[12].
Storicamente per Manierismo si intende il periodi di “crisi” successivo al Rinascimento (anche se, come fa notare Zevi in “Storia e controstoria dell’architettura in Italia”[13]) già all’interno di molte opere rinascimentali possono riscontrarsi numerosi casi di “maniera” intesa come contraddizione in termini dell’ordine precostituito o “sprezzatura” cercata apertamente).
Questo periodo è tragico poichè l’uomo non è più al centro dell’universo ed ha perso la sua priorità razionale rispetto al mondo da lui osservato.

Anche l’uomo moderno ha perso il proprio centro (vedi il bel libro “Perdita del centro”[14] di Sedlmayr) e Venturi accenna costantemente a questa perdita di identità, di un pensiero forte. Se il Manierismo esprime il tragico attraverso il recupero degli ordini tradizionali, Venturi lo fa attraverso il recupero delle forme popolari e vernacolari della tradizione americana ed in generale dell’intera storia dell’architettura; Venturi però trasforma questa perdita del centro in un sentimento ironico (e qui, volendo ancora fare un paragone musicale, mi sovviene Monk che suona “I’m a gigolo”). “Venturi infatti rinuncia alla rielaborazione plastica delle forme storiche […] si limita a riprodurle, riferendosi però non alla loro versione aulica e manualistica ma alla loro immagine degradata attraverso la fantasia popolare” [7].
Mentre in chiave michelangiolesca e palladiana il manierismo è una rivolta contro il codice classicista e le regole sovrastrutturali, in chiave vasariana, di Vignola e Giulio Romano, il manierismo è anti-classico mediante una contaminazione di poetiche diverse, spesso contrastantiche mira a combinare in maniera creativa il linguaggio dei maestri fino a renderlo popolare. In chiave contemporanea il manierismo consiste nel combinare creativamente i linguaggi dei maestri, nel sottrarre loro gli attributi sovrumani e mitici, nel popolarizzarne i messaggi.
Allo stesso modo Raushenberg utilizza la riproduzione della Venere Rokeby o della Toeletta di Venere mescolata ad elementi popolari come stoviglie o coca-cola. L’immaginazione creativa viene sostituita dalla citazione, dalla giustapposizione, dal collages; l’oggetto banale viene reintrodotto nel discorso di una operazione consapevolmente artistica.
E’ pertanto forte il legame di Venturi con pittori contemporanei come Jasper Johns o Robert Rauschemberg, i quali mettono direttamente a confronto l’eroismo spirituale dell’espressionismo astratto con banalità tratte dalla vita quotidiana.
Ma un conto è parlare di un’opera d’arte e un conto – lo sappiamo – è parlare di architettura. La tecnica della giustapposizione va fondata su criteri comunque assodati.
Venturi in “Complessità e contraddizioni nell’architettura” indica pertanto un metodo che “attraverso un’organizzazione non convenzionale di parti convenzionali [l'architetto] può introdurre nuovi significati nell’insieme”. Il suo profondo realismo si traduce nell’importanza di utilizzare i materiali della vita quotidiana.
“Modificando o sommando elementi convenzionali ad altri elementi convenzionali, spostandoli dal contesto, [gli architetti] possono ottenere un massimo risultato con un minimo sforzo. […] Il principale lavoro dell’architetto consiste nell’organizzare un insieme unico partendo da elementi convenzionali […] se egli utilizza le convenzioni in modo non convenzionale, se egli dispone oggetti comuni in modo non comune, egli cambia il loro contesto e può anche utilizzare un tipo consolidato per ottenere un effetto nuovo”[2].
L’ordine costruito e poi contraddetto fa parte della tradizione manieristica dell’architettura classica; la casa non deve misurarsi con preesistenze, ma vanta una “sprezzatura” degna dei prototipi manieristi.
Il metodo del “collages” non può da solo reggere l’istanza fondamentale dell’architettura (basti pensare alle articolate elucubrazioni di Eisenman che, per sua stessa ammissione, non sono vivibili): da qui la grande importanza affidata all’organizzazione spaziale interna, che “salva” in qualche modo l’edificio dall’essere unicamente icona formale.
In questo senso è indubbio che il manierismo possiede un’affinità di fondo col nichilismo e non è quindi un caso che Rem Koolhaas, nonostante le irriducibili differenze, abbia inserito d’ufficio Venturi e Scott Brown nella propria genealogia, intervistandoli di persona in “Content“[15].
Il gusto post-moderno sostituisce ad un’architettura dotata di una propria unità una serie di episodi scollegati, di citazioni e riproduzioni spesso fini a se stesse: come può diventare quindi possibile giudicare un’opera che rimanda continuamente “ad altro”, che crea “episodi” e non architettura?
Il rischio è quello di considerare unicamente un edificio per la sua spettacolarità, orientata alla “massificazione” del messaggio architettonico.
L’altro limite del Manierismo sta nel fatto che per combattere le regole ed infrangerle, se ne leggittima in qualche modo l’autorità: pertanto non può neppure essere considerato come un movimento atto a rivoluzionare la pratica architettonica.

Probabilmente è vero: stiamo vivendo un periodo manierista.
Ma il Manierismo lasciato nelle mani di sprovveduti porta all’accozzaglia informe che inghiotte il nostro paesaggio.
A questo punto siamo ad un bivio: o si innalza la qualità dei professionisti del settore (ad esempio con obbligatorietà di laurea quinquennale e corsi di aggiornamento continui; e di contro la creazione di team qualificati all’interno delle strutture pubbliche) oppure vanno cercate nuove strade.

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

Riferimenti:

[1] P. Eisenman, Ten Canonical Buildings 1950-2000, Rizzoli International Publications
[2] R. Venturi, Complessità e contraddizioni nell’architettura, Dedalo : Bari
[3] A. Rossi, L’architettura delle Città, Marsilio : Padova
[4] C. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Academy Edition : London
[5] T. Wolfe, Maledetti Architetti, Bompiani : Milano
[6] N. Michela, Postmoderno in Filosofia vol. IV a cura di P. Rossi, UTET : Torino
[7] P. Portoghesi, Dopo l’architettura moderna, Laterza : Bari
[8] R. De Fusco, Storia dell’architettura contemporanea, Laterza : Bari
[9] R. Moneo, Inquietudine teorica e strategia progettuale nell’opera di otto architetti contemporanei, Mondadori Electa : Milano
[10] R. Venturi e D. Scott-Brown, Architecture as signs and systems: for a mannerist time, The Belknap Press of Harvard University Press : London
[11] R. Venturi e D. Scott-Brown, Maniera del moderno, Laterza : Bari
[12] M. Tafuri, L’architettura del Manierismo nel Cinquecento Europeo, Officina : Roma
[13] B. Zevi, Storia e controstoria dell’architettura in Italia, Newton Compton : Roma
[14] H. Sedlmayr, Perdita del centro, Borla : Roma
[15] R. Koolhaas, Content, Taschen GmbH : Köln

Wilfing architettura: oltre il senso del luogo

28 Settembre 2009 at 10:15 am | In Architettura | 6 Comments
Tags: Architettura, Beaubourg, Le Corbusier, NeMo, Renzo Piano, Salvatore d'Agostino, Villa Savoye, Wilfing architettura

ome già altri prima di me, anch’io ho partecipato volentieri all’iniziativa di Salvatore d’Agostino, consistente in un’analisi ad ampio spettro delle preferenze architettoniche di numerosi blogger italiani che si occupano della materia.
Le domande poste erano due:

Qual è l’architetto noto che apprezzi e perché?
Qual è l’architetto non noto che apprezzi e perché?

Non mi voglio soffermare sulla pregnanza e sull’ appropriatezza di queste domande (di cui è già stato discusso a lungo su Wilfing Architettura); quello che vorrei invece sottolineare è il fatto che d’Agostino sia riuscito a dimostrare che il panorama del blog architettonico in Italia non è poi così morto ed inutile come spesso si crede.

Forse non si è riuscito ad innescare quello sperato corto circuito di idee da cui potessero emergere nuove discussioni sullo stato dell’architettura in Italia, ma il tentativo è meritevole e di certo migliore delle controparti patinate che a suon di euro continuano a riproporre articoli inutili e stucchevoli.
Per chi fosse interessato all’intero excursus di questo dibattito, consiglio di leggersi quindi OLTRE IL SENSO DEL LUOGO.

Quanto alle mie risposte ci terrei a precisare che il mio animo da provocatore mi porta spesso ad abusare dei termini di riferimento e quindi mi scuso fin da subito per il tono polemico delle mie risposte (visto che ho citato architetti che odio) e per l’apparente scostamento sulla scelta della seconda risposta (che comunque rimane aderente alla domanda).
Ci tengo a riportare le risposte date anche sul mio blog nella speranza di poter discutere anche qui di ciò che a mio parere è di importanza fondamentale nell’architettura.

1) Architetto noto che apprezzo: Renzo Piano

Piano è riuscito negli anni a creare attorno a se un gruppo di lavoro impeccabile: ogni realizzazione appare perentoria, senza sbavature, corretta sotto ogni punto di vista, dall’inserimento urbanistico al design degli interni; possiede una padronanza assoluta dei mezzi tecnologici che l’architettura offre e cura ogni progetto fin nel minimo dettaglio (difficilmente pioverà all’interno dei suoi edifici; ogni riferimento è puramente casuale).

Io odio Renzo Piano.

Penso sia lecito apprezzare e contemporaneamente odiare una persona (e proprio per questo ho scelto Renzo Piano).
Ciò che colpisce nel repertorio del suo Building Workshop (studio di architettura risultava troppo plebeo) è l’assoluta eterogeneità dei progetti: sono diversi luoghi, forme, materiali.
L’eclettismo stilistico ha come matrice di fondo una profonda attenzione per il dettaglio tecnico e per l’ambiente circostante: in tutti i casi non è la personalità dell’architetto a prevalere sull’ambiente, ma è questo che sembra inglobare e definire le opere.
E’ lo stesso Piano a definire la sua posizione: “La maggior parte di loro [gli architetti “tradizionali”] vive nel mito della falsa creatività: sono dei sensitivi, ma non hanno nessun potere contrattuale nei confronti della società. Sono chiamati a soddisfare bisogni fasulli o marginali. […] Ma un architetto a cosa serve? Se ne può far benissimo a meno” [1] (non vado oltre nella citazione, perché Piano ha la straordinaria capacità di essere altamente soporifero nei suoi discorsi). Egli mette a disposizione un cospicuo patrimonio di cultura tecnologica con cui poter tradurre in tecnologie sempre più adeguate le richieste provenienti dalla società ma, facendo questo, deve mettere da parte il suo bagaglio culturale, la sua riconoscibilità in quanto “creatore di forme”. Per Piano ogni professionista deve essere un coordinatore, un general-manager più che un architetto vero e proprio.
Non è un’affermazione stupida o una provocazione e penso dovrebbe far riflettere chi si occupa di architettura e pensa che possa bastare creatività e spirito di iniziativa per essere bravi professionisti.
L’architetto “demiurgo” ha fallito su tutti i fronti (lo possiamo constatare nell’acceso dibattito contro le archistar e nelle realizzazioni fallimentari di molti volti noti) ed occorre quindi ripensare profondamente alla professione.
Le soluzioni prospettate da Piano hanno sono però opere “a se stanti”, che non inaugurano nuovi filoni di ricerca né portano avanti particolari problematiche architettoniche del passato.
Valga per tutti il Beaubourg: questo incredibile ammasso geigheriano di tubi e lamiere, questa specie di astronave Borg piovuta dal cielo e radicatasi nel centro di Parigi, dialoga egregiamente con la piazza ed il contesto storico, è funzionale ed al tempo stesso rivoluzionaria. E’ una “machine à esposer”, un prodotto tecnologico figlio delle migliori utopie degli Archigram: proprio perché intrinsecamente tecnologico risulta così democratico, slegato da ogni discorso formale di appartenenza a qualsivoglia classe dominante.

Il Centre Pompidou a Parigi

Ha inoltre il pregio di essere l’unica opera contemporanea (od almeno una delle poche) dopo la Tour Eiffell ad essere amata dai parigini (ovviamente, così come per la torre, dopo un iniziale periodo di proclami ed ingiurie).
Il Centre Pompidou è certamente legato al filone di ricerca Hi-tech, ma è di così alta fattura che non è riproducibile altrove, è un punto fermo nella ricerca architettonica: come afferma lo stesso Piano, non è un costrutto tecnologico, una fabbrica seriale, ma “un gigantesco oggetto artigianale, fatto a mano, pezzo per pezzo” [2] (e la dimostrazione è data appunto del fatto che tante parti che compongono l’edificio sono pezzi fatti su misura).
Tutti i progetti dell’architetto genovese sono altamente tecnologici, ma al tempo stesso “artigianali”: il suo sforzo di semplificazione e razionalizzazione dei problemi si traduce nell’estrema flessibilità ed “apertura” delle opere (secondo la formula del “work in progress”) e al tempo stesso nell’impiego di materiali eterogenei, leggeri e relativamente “poveri” (probabilmente questa sensibilità verso i materiali e l’artigianalità deriva direttamente dall’esperienza familiare).
La qualità di queste architetture non risiede quindi nella ricerca formale/architettonica, ma nella grande capacità “ambientale” e spaziale che riescono a comunicare: il NEMO di Amsterdam non è solo uno spazio espositivo ma anche parte integrante della morfologia urbana, una collina artificiale da cui poter osservare lo skyline della città; il centro culturale Jean-Marie Tjibaou’ a Noumèa si pone come spazio simbolico e archetipico all’interno di un vasto intervento architettonico.

Il NeMo ad Amsterdam

La grandezza ed il limite di Renzo Piano sta nel fatto che ogni opera non appare mai perfettibile e – valga per tutti l’esempio del Beaubourg – non può costituire un modello paradigmatico riproducibile altrove (soprattutto per i professionisti che non possono contare su studi di grandi dimensioni); questa architettura esibisce un controllo assoluto dei mezzi e delle tecniche e purtroppo proprio per questo insegna poco o niente, non fornisce idee o spunti progettuali.
Ogni progetto è un fatto compiuto a se stante che non delinea via d’uscita possibili all’empasse in cui si trova oggi l’architettura.

Credo inoltre che l’ evoluzione di Piano espressa dal Beaubourg al NeMo rappresenti in qualche maniera anche l’evoluzione dello stato dell’architettura contemporanea.
Dall’assenza di qualsiasi elemento connotativi del primo (secondo quella che potremmo chiamare corrente Hi-Tech), si è passati alla perfetta assimilazione di contenuti narrativi da parte del secondo; è quella che viene chiamata “la terza ondata”: il Nemo, con la sua forma di vascello ancorato nel vecchio porto su di un terreno artificiale, narra la pratica olandese di edificare territori sottraendo spazio all’ acqua.
A mio avviso significativo è anche il fatto che entrambe queste opere siano opere “incompiute”, in quando al Beaubourg manca la “pelle” esterna inizialmente prevista ed al NeMo mancano le feritoie poste alla sommità della struttura che avrebbero dovuto fornire luce artificiale al complesso: è difficile oggi come oggi gestire idee progettuali così grandi senza offrire una grande flessibilità di progetto (proprio per questo non mi stupisco che la Hadid disegni tanto e realizzi poco).

2) Architetto non noto che apprezzo: Le Corbusier

Come architetto non noto avrei voluto scegliere me stesso: non mi conosce nessuno ed ho avuto pochissime commissioni; ma a me piace quello che faccio e credo molto nelle mie idee: a volte credo addirittura che i miei progetti siano belli. Poi mi sono ricordato di non essere un architetto…
La domanda chiedeva qual è l’architetto non noto che apprezzo. Bene, l’architetto non noto che apprezzo è l’architetto Le Corbusier.
A questo punto sicuramente penserete che sono completamente uscito di testa (e forse è così: sapete, lo stress matrimoniale può portare ad alterazioni permanenti nell’organizzazione sinaptica del proprio cervello).

Non è una provocazione: ho voluto sottolineare la dizione “architetto” perché, parlando con colleghi ed amici, mi sono accorto che tanti scherniscono la sua opera senza essere mai andati di persona a visitarne una. Quello che permane nella coscienza comune è la macchietta descritta da Tom Wolfe in “Maledetti architetti”: l’intellettuale egocentrico con gli occhialini tondi, pontificatore, assolutista ed insopportabile. La recente vicenda dei Five Architects e del dibattito fra “bianchi” e “grigi” non ha fatto altro che acuire questa immagine.
Morto l’uomo rimangono però le opere e penso che a queste unicamente dovremmo guardare, senza interporre nei nostri giudizi lo schermo deformante della biografia e dei proclami di chi le ha costruite (anche se è stato lo stesso Le Corbusier ad inaugurare la figura dell’ ”architetto demiurgo”, dello scrittore propagandista): il contributo più significativo da lui apportato all’architettura non è negli scritti, nei proclami, nei disegni, ma nella straordinaria inventiva delle sue opere.
Anch’io devo ammettere di aver fatto parte per diverso tempo dei suoi detrattori, poi la visita al padiglione dell’Esprit-Nouveau ricostruito a Bologna ha rimesso in discussione le mie convinzioni, fra cui quella di considerare insana la passione per Le Corbusier del mio professore di storia dell’architettura e fautore di questa installazione (Giuliano Gresleri). Non so se avete presente il padiglione: è un quadrato con due ali semicircolari in cui è stato ritagliato un cerchio per lasciarvi crescere un albero in mezzo. Le foto e i disegni delle piante e dei prospetti delineano uno dei tanti prototipi razionalisti di abitazione minima.

Il padiglione dell' Esprit Nouveau a Bologna

Visitandolo di persona invece ci si rende conto di come la qualità spaziale del progetto emerga in maniera preponderante, sia nei confronti della realizzazione formale che di quella eminentemente metaprogettuale.
Lo studio sugli “standard” portato avanti dall’architetto svizzero, che risponde a motivi di efficienza, ordine e bellezza propri della realtà industriale riesce a coniugarsi con realizzazione architettonica che non ha niente di asettico e che si presta alle più svariate declinazioni.
In un’ottica tradizionalista, parrebbe che l’alloggio minimo derivato dallo studio dei tipi edilizi, come quello proposto da Klein, possa declinarsi in maniera più conforme al benessere abitativo; ci si accorge invece che tali cellule non fanno altro che ridurre e sminuire i valori architettonici e proporre composizioni sterili.
Il prototipo della maison Citrohan invece riesce a declinarsi in tanti modi diversi, dal padiglione dell’ Esprit Nouveau all’ Unitè d’habitation, proprio perché al di sotto dello studio intellettuale e degli interessi artistici si cela una grande mano architettonica. Il progetto dell’alloggio, partendo dalla standardizzazione industriale, viene sviluppato da un’unica personalità che avoca a sé l’intero ciclo produttivo e ne controlla la forma con un fine che trascende il dato funzionale e riconduce ogni cosa all’ambito della realizzazione artistica.
Visitando villa Savoye ci si accorge che la promenade architecturale non è semplicemente un espediente architettonico, ma un’esperienza unica ed irripetibile (paragonabile in tutto e per tutto alle realizzazioni di un’altra mano felice e completamente estranee al mondo di Le Corbusier, quella di Gaudì): non a caso la rampa costituisce un elemento plastico costantemente visibile sia per chi guarda all’interno sia per chi guarda dalla terrazza-giardino del primo piano.

La Villa Savoye

Il movimento moderno ha dato primaria importanza alla connotazione dello spazio architettonico, ma il dibattito attuale sembra aver perso di vista questa istanza, soffermandosi unicamente sulle componenti stilistico-formali dell’architettura.

Come detto sopra, le architetture di Le Corbusier andrebbero rivalutate sotto tutti gli aspetti, al fine di coglierne la qualità spaziale e vedere come la sua architettura non si possa ridurre solo a pareti bianche e pilotis: allo stesso modo la poca attenzione dedicata ad esempio dai Five Architects alle opere dell’ultimo periodo del maestro dimostrano come il fraintendimento di fondo sia consolidato.
Il salto compiuto all’epoca del passaggio dalla poetica razionalista del purismo all’informale neo-espressionismo di Ronchamp non può venire spiegato solo su base estetica e senza prendere in considerazione l’evoluzione spaziale delle opere precedenti: fin dai tempi dei sui viaggi in Oriente Le Corbusier si accorge che le città in ogni tempo e luogo sono caratterizzate da una “unità” sorprendente resa manifesta da standards precisi e ripetibili.
La storia non è dunque un grande calderone da cui estrarre a piacimento gli elementi che più sono confacenti alle varie architetture. A questo proposito Zevi afferma che: “Le Corbusier studiò la storia in profondità, non nei falsi manuali e precetti Beaux-Arts, ma viaggiando per anni in Oriente, Grecia e Italia, e scoprendo cosa c’era di nuovo, di moderno nel passato. Il linguaggio dei «volumi puri sotto la luce» deriva dal cubismo quanto dall’eredità ellenica. Quando Corbu rigetta questa poetica, a Ronchamp, la conoscenza dei castelli medievali francesi lo aiuta a trovare nuove espressioni. Chiunque l’abbia conosciuto, e abbia passeggiato con lui lungo le calli di Venezia, non dimenticherà mai la sua straordinaria sensibilità per il tardo-antico, per il carattere narrativo della città lagunare. […] Il disprezzo per il passato è stato un atteggiamento alla moda dell’avanguardia, ma i maestri si sono sempre nutriti di storia.” [3]
Solo alla luce di un costante raffronto con la storia dell’architettura è possibile capire le varie declinazioni dell’opera di Le Corbusier e quindi la sua inesauribile capacità creativa.

S’intende, anche se non è stato detto in maniera esplicita, che odio pure Le Corbusier (ed in questo ho perfetta consonanza di idee col prof. Saggio sul fatto che occorra odiare per sapere poi ideare); nondimeno lo apprezzo.
La mia dissertazione sullo svizzero era rivolta ad esaltarne la capacità di costruttore di “spazi interni”, tema fondamentale del Movimento Moderno e che oggi spesso passa in secondo piano. Per questo motivo mi sono sentito di accostare Le Corbusier a Gaudì, poiché entrambi sono riusciti a trasformare lo spazio interno in “spazio vitale” (in alcune opere ovviamente, non in tutte) al di là di ogni “Kunstwollen” contraddistinta da stili diversi.
Apprezzerei una rilettura delle opere di Le Corbusier alla luce di valori spaziali e non solo plastici (anche se lo stesso Corbu ha battuto il martello soprattutto sui secondi): la mia risposta è dunque solo uno spunto per proporre una rinnovata “Raumgestaltung” che aiuti a considerare più attentamente le qualità di vita negli spazi costruiti.
Quello che vorrei rimarcare e che ho tentato di spiegare nel mio intervento è che una bella forma non sempre porta ad un buono spazio; osservare qualcosa da fuori è assolutamente diverso dal viverci dentro (ma con questo non intendo considerato unicamente spazi “vivibili”, nella riduzione proposta da Zevi; lo spazio di cui parlo è quanto di più generale si possa assumere).
A chiosa vi lascerei con una citazione di Wright: “fu Lao-Tze, mezzo millennio avanti Cristo, il primo ch’io sappia ad affermare che la realtà di un edificio non risiede nelle quattro pareti e nel tetto, ma nello spazio racchiuso, nella spazio in cui si vive”.

3) Conclusioni (provvisorie)

Ho scelto volutamente due architetti che si sono rapportati costantemente con la tecnologia propria del loro tempo: Renzo Piano considera il discorso tecnologico da un punto di vista “etico”, come possibilità di soddisfare in maniera adeguata i bisogni della società di volta in volta sempre diversi; per Le Corbusier invece la tecnologia assume una valenza “estetica”, connaturata al concetto stesso di “standard”.
Credo che oggi non sia più possibile prescindere dall’influenza dello sviluppo tecnologico nella pratica architettonica.
Ma, come già ho affermato a proposito dei lavori di Piano, la tecnologia di per sè è sterile, senza una mano che sappia dirigerla in maniera adeguata (soprattutto all’interno di un panorama attuale così disomogeneo).

Per questo motivo sono convinto che la rilettura dello spazio come elemento fondante dell’architettura sia l’unico valore da cui poter ripartire per fondare un dibattito architettonico serio; occorre deviare l’attenzione dal sensazionalismo estetico alla qualità della “vita” all’interno delle stesse architetture.

[1] da un’intervista a “Il sole 24 ore”
[2] da M. Dini “Renzo Piano, progetti e architetture 1964-1983” Electa – Milano
[3] dal discorso “Architecture versus Historic Criticism”, tenuto al RIBA il 6 dlcembre 1983

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

Illuminazione pubblica a LED – 2^ parte

25 Agosto 2009 at 9:59 am | In Illuminotecnica | 87 Comments
Tags: Apparecchio a LED, Apparecchio a SAP, Apparecchio di illuminazione, Apparecchio stradale, Curve fotometriche, Cut-Off, DLor, Eulumdat, Flusso luminoso, Illuminamento, Illuminazione Pubblica, Illuminazione stradale, Illuminotecnica, LED, Luminanza, QlumEdit, Rendimento, Solido fotometrico

ell’articolo precedente sono state prese in considerazione soprattutto le sorgenti luminose a LED, ma chi si occupa di illuminotecnica sa che il confronto va fatto sulle caratteristiche dell’apparecchio di illuminazione: un apparecchio scadente rimane scadente anche con la migliore lampada al mondo installata.
Per ottimizzare sia in termini economici sia ambientali un sistema di illuminazione occorre adottare un sistema ottico in grado di massimizzare il flusso luminoso in relazione al compito visivo e ridurre l’impiego di potenza elettrica, oltre utilizzare tecnologie capaci di ottimizzare il ciclo di vita.
L’apparecchio deve essere tale da garantire le prestazioni da normativa col maggiore interasse possibile fra i punti luce, poiché i costi affrontati per realizzare le installazioni di pubblica illuminazione sono dovuti soprattutto agli scavi, ai plinti di fondazione, ai pozzetti e al palo e, in secondo luogo, poiché questo minimizza l’inquinamento luminoso prodotto.

Perchè possedere un’automobile non significa saperla guidare

1) Caratteristiche degli apparecchi di illuminazione

Un apparecchio di illuminazione può essere definito un sistema che distribuisce, filtra o trasforma la luce emessa da una o più sorgenti e che include, ad eccezione delle lampade stesse, tutte le parti necessarie per fissare e proteggere le lampade e, ove necessario, circuiti ausiliari, compresi i cavi e le connessioni per l’alimentazione elettrica.
Possiamo pertanto pensare ad esso come una macchina, che ha lo scopo di trasformare l’energia elettrica in energia luminosa e di distribuire la luce così generata col minimo di perdite e massima sicurezza e funzionalità per l’utente.
Come per qualsiasi macchina si possono valutare numerosi fattori, come rendimento ed affidabilità, che possono guidare nella scelta del migliore apparecchio per il compito considerato.
Il primo parametro su cui basare la caratterizzazione è sicuramente quello dell’emissione luminosa, che determina il modo in cui l’apparecchio distribuisce la luce: per far questo si ricorre generalmente a delle rappresentazioni grafiche che indicano l’emissione luminosa secondo le diverse direzioni nello spazio, rapportata ad un flusso luminoso costante, in modo da avere una rappresentazione indipendente dal tipo di lampade installate.
Strettamente legata al tipo di emissione luminosa è la caratterizzazione spaziale del flusso e pertanto gli apparecchi vengono classificati in simmetrici od asimmetrici secondo la forma della curva, cut-off o non cut-off secondo la modalità di emissione luminosa, ecc.
Vi sono poi caratteristiche legate all’affidabilità dell’apparecchio nel tempo, come il cosiddetto “grado di protezione”, che indica la capacità di resistere ai contatti accidentali, alla penetrazione di polvere o umidità e alla penetrazione di acqua e la “classe di isolamento”, che classifica il grado di protezione dal contatto accidentale diretto con le parti normalmente in tensione o tra queste e la carcassa esterna.

2) Calcolo dell’illuminamento a terra

Prima di procedere con l’analisi delle curve fotometriche, appare d’obbligo capire come le caratteristiche di una lampada ed un apparecchio si traducano nell’illuminazione vera e propria sul piano da illuminare.
Per fare questo prendiamo in considerazione il calcolo dell’illuminamento puntuale a terra per una sorgente puntiforme (in realtà, le ultime normative prendono giustamente in considerazione la luminanza, che tiene conto anche dell’osservatore e della superficie illuminata; non mi sembra però utile, per ragioni di spazio e comprensione, illustrare un metodo di calcolo eccessivamente complicato, che verrà comunque riassunto più avanti).
Senza voler dilungarmi troppo sulle definizioni (per cui consiglio di leggere qui), è possibile definire l’illuminamento prodotto da una sorgente come:
L’angolo steriradiante sotteso all’area presa in esame è pari a:
in cui l’area da considerare è quella secondo la proiezione alla superficie con normale il raggio d’influenza considerato:
Possiamo pertanto scrivere:
Ricordando che l’intensità luminosa di una sorgente viene definita come:
otteniamo:
Questa legge è definita legge dell’inverso del quadrato.
Nel caso in cui abbiamo una sorgente ad un’altezza fissa h che emette un flusso verso terra, possiamo definire:

e quindi:

La formula fornisce importanti indicazioni su come la luce si affievolisce allontanandosi dalla direzione normale alla superficie su cui incide: ad esempio, per una sorgente con intensità di 100 cd in ogni direzione, situata ad 1m di altezza dalla superficie, possiamo vedere come a 0° illumini 100 lux, a 30° illumini 65 lux (calo 35%) e già a 60° illumini 13 lux (calo 87%).
Da queste prime considerazioni è possibile osservare come certe curve fotometriche sono più consone di altre per una buona distribuzione della luce, poiché risulta fondamentale aumentare in modo esponenziale l’intensità luminosa allontanandosi dalla verticale per riuscire a fornire una distribuzione uniforme.

3) Emissione luminosa e caratteristiche fotometriche

Il tipo di emissione luminosa e quindi le caratteristiche fotometriche rappresentano i fattori più importanti sui quali operare la scelta dell’apparecchio di illuminazione.
La curva fotometria rappresenta graficamente come una sorgente luminosa emette luce nello spazio, vale a dire in che direzione emette la luce e con quale intensità; questa può essere associata a qualsiasi oggetto che emette luce, sia esso una semplice lampadina, un apparecchio illuminante o uno schermo che riflette della luce.
Per costruire una curva fotometrica è necessario misurare l’intensità luminosa emessa lungo determinate direzioni: è come se girassimo attorno all’apparecchio e, a diverse angolazioni, misurassimo l’intensità della luce emessa. L’apparecchio che compie questo rilievo, detto fotogoniometro, esegue le rilevazioni ad intervalli den determinati attorno alla sorgente luminosa.
La distribuzione delle intensità luminose può essere espressa tramite una superficie tridimensionale che viene detta solido fotometrico; l’analisi di questo solido consente di prevedere l’impatto sull’ambiente circostante.

3.1) Curve fotometriche in coordinate polari

Poichè risulta complicato rappresentare in maniera adeguata il solido fotometrico in tre dimensioni, vengono generalmente adottate più rappresentazioni a due dimensioni. Un modo per rappresentare in due dimensioni la forma del solido fotometrico è quello di sezionarlo secondo uno dei piani di riferimento: l’insieme delle curve così ottenute (generalmente due) determina la cosiddetta “curva fotometrica”, che rappresenta, sotto forma di diagramma polare, la distribuzione delle intensità luminose di un apparecchio.
I sistemi di riferimento in base ai quali vengono definiti i piani di sezione su cui si tracciano le curve fotometriche sono stabiliti in base a precise convenzioni. Il sistema più diffuso è quello denominato C-γ secondo il quale il solido fotometrico è rappresentato tramite un fascio di piani che hanno in comune un asse, corrispondente all’asse ottico principale uscente dall’apparecchio. I piani vengono individuati con la sigla C, seguita dal valore dell’angolo che esprime la rotazione del piano rispetto al piano di riferimento (ad esempio C0, C90, ecc.). I valori di intensità giacenti su ciascun piano vengono individuati facendo riferimento all’angolo che ciascuna direzione forma con lasse ottico di riferimento, e indicandolo con la lettera greca γ, seguita dal valore dell’angolo. Gli angoli partono dal valore 0, che corrisponde all’asse ottico, e proseguono in senso antiorario con valori crescenti fino a 180°, che coincide con la retta dell’asse ottico principale, ma in direzione contrapposta.

Per una trattazione più precisa occorrerebbe riferirsi a semipiani C (che comprendono quindi i semipiani da 0 a 360): per questo motivo normalmente su uno stesso grafico si riportano i valori di due semipiani contrapposti (es. C0-C180; C90-C270), rispettivamente alla sinistra e alla destra dell’asse ottico.
Poiché spesso un apparecchio può essere equipaggiato con lampade diverse, che hanno le medesime caratteristiche geometriche ma emettono una diversa quantità di flusso, si preferisce riportare sul grafico un valore relativo. Per questo motivo viene fornita una sola curva con i valori di intensità relativi a una lampada convenzionale di 1000 lumen. Questo parametro permette di svincolare le curve fotometriche dal tipo di lampada utilizzata con un apparecchio e dalla sua potenza: invece di valori in candele si forniscono dunque dati in candele su kilolumen (cd/klm).
Per ottenere la reale intensità in candele è sufficiente moltiplicare il valore espresso sul grafico per i kilolumen delle lampade utilizzate.

Come esempio prendiamo la fotometria del nuovo apparecchio a LED della Philips Mini-Iridium LED.
Dalla figura si può notare come l’intensità massima si attesta attorno ai 70° in direzione perpendicolare all’apparecchio (piano C0-C180, di colore blu in figura), con circa 720 cd/klm e cala rapidamente per direzioni più verticali, fino a circa 160 cd/klm, in modo da mantenere una illuminazione il più uniforme possibile, come detto in precedenza.
Osservando invece il piano C90-C270, di colore rosso in figura, ci si accorge che la luce è direzionata verso il basso, senza spingersi in avanti o indietro. Se la curva rossa avesse avuto una punta verso “destra” allora il fascio sarebbe stato orientato maggiormente verso la strada.
Per leggere più agevolmente i valori e per verificare la conformità di un apparecchio a quanto previsto dalle leggi contro l’inquinamento luminoso, non è sufficiente una sommaria visione della curva fotometrica (che potrebbe fra l’altro essere facilmente manipolata o “tagliata” oltre i 90°), ma è indispensabile la tabella dei valori di luminanza relativi alla curva che si sta analizzando.

3.2) Tabelle delle intensità ed inclinazione degli apparecchi

Le tabelle delle intensità luminose solitamente riportano sulle righe i valori degli angoli di elevazione e sulle colonne i valori dei piani di lettura.
Come per le curve fotometriche, le tabelle delle intensità generalmente riportano i dati in cd/klm.
Grazie a queste tabelle è inoltre possibile verificare il rispetto delle norme regionali contro l’inquinamento luminoso (ad esempio, per le norme della Lombardia, controllando che a 90° ed oltre vi siano 0 cd/klm).
Qualora poi si presenti l’eventualità di installare l’apparecchio in posizione inclinata rispetto all’orizzontale, grazie alle tabelle è possibile conoscere la nuova fotometria associata “scalando” i valori della tabella iniziale verso il basso dell’angolo considerato. Ad esempio, per una inclinazione di 5°, riferendosi sempre all’apparecchio sopra avremo:

In questo caso si nota come l’apparecchio, inclinato di 5°, non sia più conforme alle norme contro l’inquinamento luminoso.
I produttori di corpi illuminanti sono in grado di fornire tabelle che permettono di risalire al valore misurato dell’intensità luminosa emessa ad ogni angolo γ (gamma). In particolare queste tabelle di dati fotometrici di apparecchi d’illuminazione vengono realizzate e certificate da opportuni laboratori specializzati di enti terzi. Ad esempio l’Istituto Marchio di Qualità Italiano (IMQ) ha istituito il marchio di qualità “Performance” che come si può vedere dalla tabella riportata può essere utile per verificare per valori di γ maggiori di 90° se l’apparecchio è conforme alla LR 17/00.
La certificazione delle curve fotometriche da parte di un ente abilitato è obbligatoria per qualsiasi produttore che voglia vendere in Italia.

3.3) Comprendere i files Eulumdat

Le informazioni relative ad un apparecchio di illuminazione (come ad esempio le fotometrie indicate sopra) possono venire riassunte in formato elettronico tramite una codifica chiamata eulumdat (file con estensione *.ldt).
Per aprire questi files occorre un programma dedicato; in questa sede utilizziamo QLumEdit, un programma freeware che consente di leggere gli eulumdat.
Riferendoci all’apparecchio visto sopra, aprendo il file eulumdat, possiamo vedere che nella pagina “Diagram” viene indicata la curva fotometrica

In “Luminous intensity” viene invece indicata la forma tabellare

Inoltre nelle altre pagine possiamo leggere alcune caratteristiche di cui verrà discusso più avanti.
A tutti coloro che devono visionare un apparecchio di illuminazione consiglio sempre di farsi consegnare preventivamente i files eulumdat , in quanto dalle caratteristiche indicate è possibile farsi un’idea ben precisa dell’apparecchio (oltre ovviamente ad essere indispensabili qualora si voglia fare una simulazione dell’illuminamento su strada con programmi di calcolo).

3.4) Calcolo dell’illuminamento

Per capire il risultato “a terra” di una curva fotometrica è possibile eseguire il calcolo dell’illuminamento come indicato in precedenza. Pur non essendo più fondamentale ai fini dell’illuminazione stradale secondo nuova UNI 11248, risulta un buon indicatore in quanto rispecchia abbastanza fedelmente la “forma” dell’illuminazione sulla strada che fornisce un apparecchio.

Prendendo in considerazione l’apparecchio visto in precedenza, possiamo osservare come la curva fotometrica e la descrizione che ne abbiamo dato rispecchi l’illuminamento a terra:

Infatti possiamo osservare come l’illuminamento si mantenga abbastanza uniforme per tutto il piano (i colori vanno dal rosso->molta luce al viola->poca luce); inoltre la forma simmetrica della curva si rispecchia in un illuminazione simmetrica del piano. Inoltre possiamo osservare che la simmetria nel piano C90-C270 e la direzione verticale rispecchia una illuminazione che si sviluppa verticalmente al di sotto del punto luce (indicato con un puntino rosso in figura).

Prendendo in considerazione la curva fotometrica di un tipico apparecchio di illuminazione, possiamo vedere come la forma “allargata” della curva cerchi di fornire la massima ampiezza di illuminazione ed uniformità soprattutto verso quello che è il centro della careggiata; la forma protesa in avanti lungo il piano C90-C270 si riflette nello spostamento “in avanti” dell’illuminazione sul piano considerato:

4) Cosa “deve fare” un apparecchio stradale

Gli apparecchi per illuminazione stradale devono soddisfare requisiti molto stringenti sia dal punto di vista fotometrico sia da quello costruttivo. Il flusso luminoso deve essere indirizzato con precisione nelle direzioni ottimali per la visibilità sulla strada e deve invece essere schermato nelle direzioni che possono procurare fastidio ai conducenti.
Le normative impongono valori di luminanza tali da garantire un buon discernimento degli ostacoli e al contempo una uniformità dell’illuminazione.
La luminanza è una grandezza vettoriale che esprime la densità con cui un’intensità luminosa viene emessa da una superficie e per questo motivo rappresenta in maniera adeguata la sensazione visiva prodotta da una sorgente luminosa sull’occhio umano (ad esempio una sorgente che emette una certa intensità da una superficie molto piccola produce sull’occhio una sensazione molto più forte di una sorgente analoga ma con una superficie molto più ampia).
Questa grandezza si distingue dall’illuminamento visto sopra perché non definisce la componente “reale” di luce che arriva a terra, ma piuttosto una componente “soggettiva” che appare all’osservatore in funzione dell’angolo dal quale sta osservando l’oggetto: in questo modo è possibile calcolare la densità di luce emessa da una superficie e che raggiunge l’osservatore con un certo angolo di visuale.
Inoltre per le applicazioni stradali è particolarmente calzante,in quanto riferita alla luminosità del manto stradale e come questa viene percepita dagli automobilisti.
Spesso viene valutata non tanto la luminanza in sé, quanto il rapporto fra questa e la luminanza degli oggetti vicini o dello sfondo. Anche nell’illuminazione stradale si tende ad ottenere una buona visibilità degli ostacoli aumentando il contrasto di luminanza fra il manto stradale e gli ostacoli stessi, cercando di rendere massima la luminanza del manto stradale nella direzione di vista prevalente di un osservatore (che si trova compresa in un angolo molto ristretto, da -1,5° a 0,5° rispetto all’orizzonte). Per ottenere un adeguato livello di luminanza in questa direzione, si devono privilegiare le direzioni di incidenza della luce molto radenti, capaci di generare verso il conducente una luminanza elevata grazie alla riflessione del manto stradale e in particolare alla sua componente speculare.
Il solido fotometrico di un apparecchio stradale avrà pertanto una forma simmetrica molto aperta, con il massimo di intensità per angoli molto elevati; allo stesso modo, per angoli troppo elevati, un’intensità molto elevata sarebbe causa di fenomeni di abbagliamento. Per questo motivo la curva fotometrica ottimale si presenta come simmetrica al piano longitudinale della strada, con intensità massime comprese fra i 65° e i 75° rispetto alla verticale e intensità molto ridotte oltre i 75° – 80°.
Lungo la direzione trasversale alla strada, la curva fotometrica è invece asimmetrica, con direzione prevalente del flusso verso la strada nel caso l’installazione lungo il bordo strada.

La forma della curva fotometrica è importante per capire in modo intuitivo il comportamento dell’apparecchio che stiamo analizzando.
Nel caso di apparecchi destinati all’illuminazione stradale, è molto importante che la curva fotometrica invii la luce solo nelle direzioni interessate (lungo l’asse della strada e non al di fuori di essa) e con le giuste intensità luminose (distribuita la più uniformemente possibile). Risulta infatti evidente che, se vogliamo puntare all’installazione di un minor numero di apparecchi, questi dovranno “allargare” il più possibile il fascio luminoso. Per “allargare” si intende, riferendosi al piano (C0-C180 del disegno nella precedente pagina), inviare lateralmente molta luce, quindi con elevata intensità. Sulla verticale il livello di luce necessario è inferiore perché, come visto in precedenza, al fine di mantenere una illuminazione uniforme, la legge dell’inverso del quadrato impone una drastica riduzione dell’intensità luminosa.
Sul piano C90-C270 risulta importante prevedere maggiori intensità luminose verso il lato strada (comprese fra 0° e 90°).
Generalmente elevati coefficienti di uniformità portano a migliori risultati in termini di percezione visiva, pertanto strade con minore intensità luminosa ma con migliori parametri di uniformità sono senz’altro da preferirsi a vie molto luminose con scarsa uniformità. Inoltre, per evitare un’installazione su due lati della carreggiata o il ricorso a sbracci, si lavora sull’ottica in modo tale da garantire un’asimmetria che spinga la luce, oltre che lateralmente (destra e sinistra), anche in profondità (avanti). L’introduzione di questa ulteriore asimmetria ha consentito di riportare l’apparecchio sul bordo della carreggiata, come la classica applicazione su palo diritto.
La soluzione “testa palo” è da preferire alle installazioni su sbraccio, in quanto meno problematiche dal punto di vista manutentivo.
Nella scelta di apparecchi più efficienti rimane prioritaria la forma della curva sul piano C0-C180. La curva ideale dovrebbe avere un intensità luminosa verso il basso sufficiente, per ottenere il livello di illuminamento richiesto, poi ad angoli sempre più elevati l’intensità dovrà aumentare sempre più, infatti, è necessaria più luce mano a mano che aumenta la distanza tra la sorgente luminosa e la superficie, non dimenticando che l’inclinazione della luce aumenta sempre più incrementando ulteriormente la necessità di più luce. Verso inclinazioni di più o meno 70° è necessario che l’emissione della luce cessi. E’ importante che crolli molto rapidamente, il cosiddetto taglio netto della luce, meglio conosciuto come cut-off. L’emissione di intensità luminose oltre tali angolazioni non è più efficace e può risultare controproducente per l’effetto di abbagliamento procurato verso gli osservatori.

I due seguenti diagrammi danno un’indicazione delle forme ottimali che dovrebbero avere le curve isolux di un apparecchio di illuminazione stradale (con installazione su lato strada):

Ai fini della limitazione dell’abbagliamento può risultare utile tenere a mente la classificazione degli apparecchi in funzione della classificazione CIE 1977 degli apparecchi stradali in funzione della direzione di intensità massima e della intensità emessa oltre gli 80° (che generalmente viene indicata sulle specifiche degli apparecchi di illuminazione).

Da quanto detto in precedenza appare ovvio che gli apparecchi che producono minore abbagliamento risultano gli apparecchi cut-off .

5) Controllo del flusso luminoso verso l’alto

Il fenomeno comunemente indicato col termine “inquinamento luminoso”, in realtà dovrebbe venir chiamato “dispersione del flusso luminoso verso l’alto”.
Per quanto non sia dannoso, si tratta di un fenomeno che può essere fastidioso, in particolare in vicinanza degli osservatori astronomici, oltre che a limitare fortemente la quantità di luce utile che raggiunge il piano illuminato. Si cerca pertanto di ridurlo al minimo riducendo le intensità luminose emesse per angoli superiori a 90° rispetto alla verticale: gli apparecchio cut-off rispondono a questi requisiti e sono stati pertanto presi a modello nelle indicazioni delle varie leggi regionali in materia di inquinamento luminoso come apparecchio da installare in ambito stradale.
In realtà questo accorgimento non è comunque sufficiente, in quanto (soprattutto in ambito urbano) gran parte del flusso luminoso verso l’alto è dovuto alla riflessione del manto stradale e dalle altre superfici investite dalla luce: il dibattito in materia è ancora vivo e si assiste periodicamente a controversie fra le varie “fazioni” che vi prendono parte.
Non è questo l’ambito più appropriato per discutere di questa questione: ci si limita solamente a prendere atto che ormai la richiesta di apparecchi cut-off è presente in tutte le legislazioni regionali in materia.

6) Apparecchi a LED per illuminazione stradale

Spesso gli apparecchi tradizionali prevedono una certa possibilità di modificare le caratteristiche di emissione grazie a diverse posizioni di montaggio della lampada rispetto al riflettore, alle quali corrispondono solidi fotometrici con caratteristiche diverse: lo spostamento verticale da luogo a solidi fotometrici più o meno aperti in senso longitudinale rispetto alla strada, mentre lo spostamento orizzontale dà luogo a solidi più o meno asimmetrici in senso trasversale.
Ovviamente questa possibilità resta preclusa ad un apparecchio a LED, per i quali i produttori devono prevedere tanti modelli diversi per ogni curva fotometrica desiderata (e che quindi sono vincolati all’installazione prevista dal progetto illuminotecnico, senza poter essere spostati in situazioni differenti).
Questo limite incide in maniera pesante sulle possibilità di prefabbricazione delle componenti e quindi sui costi. Per ovviare a questo inconveniente e garantire al tempo stesso un’ottima resa i produttori di apparecchi a LED adottano le seguenti strategie:

la prima soluzione consiste nel predisporre una piastra di LED in cui ognuno di questo abbia una diversa inclinazione, che possa portare ad un “mosaico” ottimale a terra; questa soluzione consente di sfruttare al massimo le potenzialità dei LED, senza ridurre l’intensità con lenti correttive, ma ovviamente è molto dispendiosa, in quanto ogni piastra deve essere un pezzo unico appositamente sagomato con diverse inclinazioni all’interno. Inoltre ogni diversa configurazione dell’ottica va pensata come un nuovo “pezzo” unico da mettere in produzione, con ricadute economiche notevoli poiché è possibile serializzare solo un discreto numero di configurazioni
la seconda soluzione, più economica, consiste nel predisporre diverse file di LED su una piastra “standard” orizzontale e successivamente applicare a questi differenti micro-lenti, che hanno il compito di diffondere la luce in modo appropriato; il prezzo contenuto è dovuto alla grande flessibilità data dall’utilizzo di diverse lenti applicate su una piastra di base comune a tutti i modelli (questo consente una grande standardizzazione dei pezzi). Lo scotto che si paga è quello di una riduzione del flusso luminoso, dovuta all’applicazione di lenti sopra ogni LED

7) Prestazioni: rendimento e flusso luminoso verso il basso

Oltre alla caratterizzazione della modalità di distribuzione della luce, uno dei parametri da prendere in considerazione è la capacità di un apparecchio di distribuire il flusso delle lampade con il minimo di perdite dovute all’assorbimento da parte del riflettore o ad altri fattori.
Il rendimento esprime il rapporto fra il flusso emesso dalle lampade con cui l’apparecchio è equipaggiato, e il flusso emesso dall’apparecchio (ed è quindi un valore compreso fra 0 e 1).
Ad esempio, un rendimento del 90% significa che se la lampada equipaggiata emette 10000 lm, in realtà l’apparecchio (vuoi per rifrazioni interne, perdite dovute alle ottiche, ecc…) emette 9000 lm.
Il rendimento esprime unicamente un rapporto di efficienza dell’apparecchio (in pratica esplicita le “perdite” di flusso) ma non esprime la “direzione” del fascio luminoso.
Generalmente per un apparecchio di illuminazione stradale è fondamentale che tutto il flusso sia rivolto verso la metà inferiore della sfera luminosa (e questo è garantito ad esempio dal rispetto delle norme contro l’inquinamento luminoso) e per questo motivo, al rendimento si preferisce il rendimento di flusso luminoso rivolta verso il basso, chiamato brevemente DLor.
Ad esempio, riferendoci sempre ad una lampada che emette 10000 lm, un DLor pari all’ 80% significa che l’apparecchio di illuminazione emetterà un flusso luminoso totale diretto verso il basso pari a 8000 lm.
Un apparecchio tradizionale di illuminazione di ultima generazione che monta lampade al sodio alta pressione presenta valori di DLor prossimi all’80%: questo significa che equipaggiato con una sorgente da 100W SAP da 10000 lm riversa nell’emisfero inferiore 8000 lm.
Ovviamente il rendimento non indica “come” viene illuminata la superficie di riferimento e per questo non è un parametro che da solo può definire le prestazioni di un apparecchio di illuminazione.

Per valutare il DLor di un apparecchio utilizziamo ancora QLumEdit: nella sezione Luminaire vengono indicate le percentuali di flusso luminoso orientato verso il basso ed il rendimento
In questo caso si può vedere come l’apparecchio abbia un rendimento dell’ 80% e convogli tutto il flusso luminoso verso il basso (100% indicato nella tabella). Per calcolare il fattore DLor basta semplicemente moltiplicare fra loro questi due fattori ed ottenere così il rendimento del flusso luminoso verso il basso.

8 ) Efficienza luminosa globale degli apparecchi

A questo punto siamo in grado di valutare l’efficienza luminosa globale degli apparecchi e quindi confrontare la loro bontà dal punto di vista quantitativo (si suppone di seguito che ogni apparecchio preso in esame risponda correttamente al compito visivo assegnatoli).
L’efficienza luminosa viene calcolata come rapporto fra flusso luminoso emesso e potenza totale assorbita dall’apparecchio.
Il valore del flusso luminoso in questo caso sarà quello realmente uscente dall’apparecchio, calcolato come sopra tramite il coefficiente DLor.
La potenza totale assorbita invece è quella comprensiva di lampade, alimentatore, perdite, ecc.. Questa corrisponde alla potenza che si potrebbe leggere “a monte” dell’apparecchio se andassi a misurarla mentre sta funzionando. Per stimare la potenza assorbita, qualora si abbia come valore di riferimento unicamente la potenza assorbita dalle lampade, occorre considerare che un alimentatore elettronico di nuova generazione assorbe circa il 7%-15% in più rispetto a questo dato per le lampade a scarica (ovviamente più la potenza delle lampade aumenta, più aumenta in percentuale la potenza assorbita dall’alimentatore e le perdite correlate). Per le lampade al sodio, abbiamo circa 75W totali per una lampada da 70W, 107W totali per una lampada da 100W, ecc..
Per le lampade al LED invece si può stimare che un alimentatore elettronico per queste lampade assorba circa il 13%-18% in più rispetto alla potenza dichiarata delle lampade, poichè non sempre il fattore di potenza è superiore a 0,95 come per le lampade a scarica.
In questo caso sarebbe quindi più corretto parlare di potenza apparente (VA) dell’apparecchio ed è questa quindi che verrà presa in considerazione di seguito.

A questo punto siamo in grado di calcolare l’efficienza luminosa globale degli apparecchi di illuminazione stradale.
Ad esempio, un apparecchio tradizionale che monta una lampada SAP di ultima generazione a 100W (di flusso luminoso pari a 10700lm), con alimentatore elettronico e DLor pari al 80% (consideriamo fra i migliori apparecchi in circolazione) avrà un rendimento globale di:

10700*80%/107 = 80 lm/W

Prendendo invece i dati di una famosa ditta produttrice di apparecchi LED abbiamo che un apparecchio che monta 100 LED alimentati a 350mA produce un flusso luminoso pari a 10000lm ed un consumo di 100*1,1W=110W+alimentatore=127W. Dagli eulumdat si può leggere un DLor pari a 85,7% (è un apparecchio con microottiche, come indicato sopra). In questo modo possiamo calcolare un rendimento globale di:

10000*85,7%/127 = 67 lm/W

Non dissimili sono i dati di un’altrettanto famosa ditta che per un apparecchio a 43 LED alimentati a 350mA dichiara un flusso luminoso di 4376 lm per un consumo totale di 72W e un DLor pari al 100% (in questo caso è un apparecchio senza microottiche). In questo modo abbiamo un rendimento globale simile al precedente:

4376*100%/72= 61 lm/W

Invito tutti a fare delle prove per verificare quanto ho detto.

Se la matematica non è un opinione, a parità di qualità della distribuzione della luce (tutti e tre gli apparecchi indicati sopra consentono di ottenere luminosità ed uniformità sul manto stradale) risulta che gli apparecchi tradizionali forniscono comunque un 30% di luce in più rispetto agli apparecchi a LED.
Guarda caso il ricorso allo sconto di categoria illuminotecnica (sbandierato da tutti i produttori di apparecchi a LED) consente appunto di ridurre di circa il 33% il flusso luminoso necessario per illuminare correttamente una strada (e quindi parificare i risultati).

9) Conclusioni (provvisorie)

Come ho già avuto modo di affermare, i LED sono una tecnologia molto promettente, che ha grandi possibilità (si parla di limiti superiori ai 400 lm/W). Molto presto, quando LED a 140 lm/W saranno disponibili a prezzi commerciali, la superiorità di questa tecnologia sarà manifesta.

Oggi come oggi però per l’illuminazione stradale non si hanno ancora condizioni accettabili che possano garantire la giusta illuminazione ed al contempo un risparmio energetico rispetto agli standard degli apparecchi di illuminazione tradizionali (ma di questo parlerò nella terza parte di questo lungo articolo).

Chiunque affermi il contrario sarebbe pregato di fornire una dimostrazione più che attendibile dei propri risultati (sulla linea che ho seguito io per la dimostrazione delle varie caratteristiche dei LED): è molto facile dire “io posso farti risparmiare il 50%” e poi elencare una serie di caratteristiche estrapolate in maniera del tutto arbitraria dai dati ufficiali.
Il metodo per calcolare l’efficienza, il consumo e la qualità di un apparecchio a LED è stato indicato in questi due articoli e spero pertanto che siano di aiuto ai tecnici che vogliano capirci qualcosa nel gran polverone sollevato in questi ultimi tempi.

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

L’articolo continua con un intermezzo.

Illuminazione pubblica a LED – 1^ parte

28 Maggio 2009 at 9:17 am | In Illuminotecnica | 50 Comments
Tags: Coefficiente di manutenzione, Corrente di pilotaggio, CREE, DIALux, Driver, Flusso luminoso, Grechi, iGuzzini, Illuminazione Pubblica, Illuminazione stradale, Illuminotecnica, LED, Philips, Resa cromatica, RUUD, Temperatura di colore, Temperatura di giunzione, Torraca

a diverso tempo si sente parlare di miracolosi apparecchi LED che garantirebbero enormi risparmi e bassissima manutenzione. Nella pratica però (vedi ad esempio Torraca) questi apparecchi spesso si sono dimostrati tutt’altro che efficienti.

Nonostante esistano professionisti (fra cui segnalo la bella esposizione del prof. Di Fraia) e siti (fra cui voglio citare http://www.luxemozione.com) che hanno posto il problema con estrema serietà e correttezza, ancora oggi diversi produttori cercano di “fare i furbi” raccontando mezze verità, sperando che gli interlocutori non siano ferrati sull’argomento.

Per questo motivo ho intenzione di scrivere una serie di articoli che cercano di spiegare per filo e per segno tutte le problematiche inerenti l’illuminazione pubblica a LED: si parte dalla spiegazione di cosìè un LED fino ad arrivare alle simulazioni vere e proprie (eseguite con DIALux e file eulumdat certificati e scaricati dai siti degli stessi produttori) per dimostrare come ad oggi un apparecchio a LED al massimo può sostituire un apparecchio che monta lampade al sodio alta pressione di medesima potenza.

Non sono solo io a dire questo: diversi importanti produttori, come Philips e Grechi hanno già pubblicato online comunicati stampa su questa linea.

Spero pertanto che tutti coloro che sono interessati all’illuminazione pubblica a LED leggano queste pagine: in questo modo la prossima volta che si presenterà il “furbino” di turno proponendo apparecchi LED in grado di dimezzare i costi energetici e di manutenzione potranno rispondere in maniera adeguata. Non solo: gradirei anche commenti dai professionisti del settore (produttori e progettisti) per migliorare insieme le nostre conoscenze sull’argomento.

Tutto quello che avreste voluto sapere sui LED e non avete mai osato chiedere

1) La tecnologia LED

LED è l’acronimo di Light Emitting Diode (diodo ad emissione luminosa) ed è stato sviluppato nel 1962 da Nick Holonyak Jr.

Un diodo è il più semplice tipo di semiconduttore esistente. Un semiconduttore è un materiale capace di far passare o meno elettricità (la quantità è variabile e dipende ovviamente dal tipo di materiale con cui è composto). Molti semiconduttori sono creati da materiale poco conduttori che però vengono modificati (dopati nel gergo elettronico) per cambiare il bilanciamento interno tra le cariche positive e negative (da cui dipende la conduttività).

Nel caso dei LED, il materiale usato è un composto di alluminium-gallium-arsenide che ha un perfetto bilanciamento tra cariche positive e negative e che quindi non lascia elettroni liberi in grado di far passare corrente elettrica. Una parte di questo materiale viene modificato (dopato) aggiungendo carica positiva (ovvero dei buchi in cui gli eletttroni di carica negativa cercano di inserirsi) da un lato e cariche negative dall’altro.

La regione con cariche positive aggiunte è detta P-region mentre l’altra N-region.

In un diodo, vengono usati materiali di tipo N e materiali di tipo P per creare il chip. Quando nel chip non è applicato alcun voltaggio, gli elettroni di carica negativa trovano e riempiono i buchi (con carica positiva) nella zona di contatto (al centro del chip), formando una giunzione detta anche depletion zone. In questa giunzione, tutti i buchi risultano riempiti e quindi formano una barriera isolante in cui nessuna carica può circolare da una regione all’altra.

Le cariche negative e quelle positive che vengono a contatto nella giunzione tra la P-region e la N-region e formano una zona in cui nessun elettrone riesce più a passare

Per eliminare la giunzione, bisogna far si che le cariche negative passino dalla regione N alla regione P e le cariche positive facciano l’inverso. Per ottenere questo è necessario connettere una batteria al diodo facendo attenzione che il polo negativo sia connesso alla regione N.

Una batteria collegata opportunamente ad un Led fa si che le cariche negative nella depletion zone si liberino e di fatto annullano la barriera tra le due regioni

In questa maniera, gli elettroni liberi nella regione N, respinti dalle cariche negative si spostano verso la regione P. Allo stesso modo, i buchi della regione P si muovono verso la regione N. Quando la carica tra gli elettrodi supera un certo voltaggio, gli elettroni negativi nella giunzione vengono espulsi dai buchi che occupavano e diventano nuovamente liberi, di fatto eliminando la barriera che creavano in precedenza e facendo viaggiare la corrente tra i due elettrodi.

La luce è una forma di energia che viene rilasciata da un atomo. Questa è composta da piccolissime particelle chiamate fotoni che rappresentano la singola unità di luce.

In un atomo, ci sono differenti elettroni che si muovo in un orbita intorno al nucleo. A seconda dell’orbita, un elettrone ha una certa quantità di energia. Più l’orbita è larga, più esso è carico.

Quando un elettrone passa da un orbita larga ad una inferiore, esso perde un pò della sua energia e lo fa sotto forma di un fotone. Più è alta l’energia rilasciata dall’elettrone , più il fotone è potente.

Nel nostro LED abbiamo visto come le cariche negative della regione N passano nella regione P per occupare i buchi con carica positiva. Visto che i buchi hanno un quantitativo di energia inferiore alle cariche negative, esse devono consumare della carica per poterli occupare e generano quindi fotoni (producendo la luce che vediamo).

Quando la carica negativa raggiunge quella positiva libera un fotone

In pratica un LED trasforma l’energia elettrica in energia luminosa. Il funzionamento del led si basa sul fenomeno detto “elettroluminescenza”, dovuto alla emissione di fotoni (nella banda del visibile o dell’infrarosso) prodotti dalla ricombinazione degli elettroni e delle lacune allorchè la giunzione è polarizzata in senso diretto.

Il colore (lunghezza d’onda) della luce emessa, l’efficienza nella conversione elettro-ottica e quindi l’intensità luminosa ottenuta dipende dalla natura e condizione del semiconduttore utilizzato e si estende dall’infrarosso, alla gamma della luce visibile fino in prossimità degli ultravioletti.

Per chi volesse divertirsi a calcolare le prestazioni dei LED, consiglio questo link (purtroppo non è possibile implementare animazioni flash in wordpress) consigliatomi da Giacomo:

Tutorial sul funzionamento della giunzione P-N

2) La tecnologia LED allo stato attuale

I grandi produttori hanno dichiarato che nei prossimi anni investiranno gran parte dei loro capitali nello sviluppo delle apparecchiature a LED.

La tecnologia LED rappresenterà sicuramente il futuro dell’illuminazione in quanto può garantire numerosi vantaggi:

diminuzione della quantità di “materia” utilizzata per la loro produzione; rispetto ai prodotti tradizionali comporta quindi una riduzione degli ingombri e dei pesi, determinando una agevolazione nell’approvvigionamento, stoccaggio e trasporto dei materiali e nella produzione industriale
ridotto contenuto di sostanze tossiche o nocive; le parti componenti dei LED sono facilmente disaggregabili, smaltibili e riciclabili (allo stesso livello dei normali diodi che si utilizzano in elettronica)
ridotta emissione di raggi UV ed IR
lunga durata della vita media
tecnologia in costante evoluzione

Allo stato attuale esistono già buoni apparecchi di illuminazione a LED per gli ambiti ciclo-pedonali, illuminazione d’accento ed illuminazione artistica e di parchi.

Per quanto riguarda invece l’illuminazione stradale occorre sottolineare che questo è un ambito estremamente tecnico e richiede apparecchi molto performanti: il LED è una luce essenzialmente “direzionale” e pertanto presenta generalmente un fascio concentrato di luce molto forte. Questa luce va quindi distribuita attraverso ottiche per garantire la giusta uniformità sulla sede stradale e ridurre l’abbagliamento che tali sorgenti potrebbero provocare: in questo modo si riduce notevolmente l’efficienza luminosa degli apparecchi a LED; da diverse sperimentazioni sul campo e con software di calcolo illuminotecnico è emerso che generalmente gli apparecchi a LED che garantiscono la giusta uniformità non riescono a mantenere un illuminamento a terra sufficiente e viceversa, con fasci concentrati garantiscono un illuminamento a terra sufficiente ma poi non riescono a mantenere la corretta uniformità.

Ad oggi pertanto gli apparecchi a LED non riescono ad essere così performanti come i tradizionali apparecchi al sodio, come verrà indicato nei paragrafi seguenti. Questo non significa che i LED non saranno mai così performanti come le lampade tradizionali: la tecnologia a LED si sta sviluppando in maniera incredibile (basti pensare che neanche 5 anni fa a stento si arrivava ai 50 lm/W) e per questo motivo è molto probabile che nei prossimi 10 anni gli apparecchi stradali con questa tecnologia sorpassino come prestazioni gli apparecchi tradizionali.

Questo articolo va pertanto letto unicamente alla luce dello stato attuale della tecnologia a LED e non come negazione assoluta dell’applicazione di tale tecnologia all’illuminazione pubblica.

3) Le caratteristiche degli apparecchi a LED

Per l’illuminazione pubblica di esterni, vengono utilizzati i cosiddetti Power LED (LED ad alta resa luminosa); per queste sorgenti i parametri più importanti per la definizione dell’affidabilità e della funzionalità sono:

Flusso luminoso : il flusso luminoso di un Power LED viene generalmente indicato in relazione alla potenza del LED stesso ed in condizioni “standard” di esercizio. Generalmente un Power LED, con temperatura di colore a 6000°K, corrente di pilotaggio 350 mA e temperatura ambiente di 25°C, ad inizio vita presenta circa 110-118 lm/W.
Corrente di pilotaggio (If) : i LED sono dispositivi pilotati in corrente poiché la loro luminosità varia con la corrente diretta; il pilotaggio dei LED con una corrente costante è un elemento essenziale per ottenere i livelli di colore e luminosità desiderati. Ovviamente, più alta è la corrente di pilotaggio, maggiore sarà il flusso luminoso del LED; questo però comporta un aumento della potenza impiegata e pertanto generalmente una diminuzione dell’efficienza luminosa (lm/W) dell’apparecchio.
Temperatura di giunzione (Tj) : con questo termine si indica la temperatura misurata sulla giunzione che costituisce il nucleo del LED (come visto sopra); la temperatura di giunzione massima è determinata dal produttore del dispositivo in modo da porre un limite invalicabile per una vita operativa ragionevole del componente. Questa temperatura è strettamente collegata al flusso luminoso emesso e alla durata: maggiore è la temperatura, maggiore sarà la riduzione del flusso luminoso nel tempo e quindi si avrà una minore durata della sorgente LED. Ovviamente, strettamente legata alla temperatura di giunzione è la temperatura ambiente cui l’apparecchio si trova.
Affidabilità del driver : il driver è l’alimentatore elettronico che garantisce il corretto funzionamento delle sorgenti a LED ad esso collegate; poiché le sorgenti a LED hanno una vita teorica molto lunga appare fondamentale che il driver sia garantito per una vita media paragonabile a quella delle sorgenti.
Temperatura di colore : le lampade LED hanno la possibilità di ottenere una gamma cromatica molto varia, con rese di colore molto elevate; il LED nasce come sorgente con spettro tendente al blu (e quindi temperature di colore molto alte). Per questi spettri il LED offre le massime efficienze luminose; scendendo verso colori più “caldi” l’efficienza luminosa cala sensibilmente.
Vita media del LED (L70) : con questo termine vengono indicate le ore passate le quali la sorgente a LED presenta un decadimento del flusso luminoso iniziale pari al 30%. Questo fattore, come detto sopra, è influenzato pesantemente dalla temperatura di giunzione del LED e generalmente si attesta attorno alle 50000h – 60000h.

Inoltre per determinare correttamente il funzionamento di un apparecchio a LED occorre prendere in considerazione tutti i parametri che possono influenzare le sue prestazioni (e non unicamente il flusso luminoso massimo della singola sorgente LED, come generalmente fanno i produttori). In aggiunta ai parametri sopra indicati vanno quindi valutati:

Curva fotometrica dell’apparecchio : la curva fotometrica deve essere adatta all’applicazione considerata; ad esempio una curva fotometrica “tonda” sicuramente non garantirà la giusta uniformità stradale.
Flusso luminoso emesso : il flusso luminoso emesso da un apparecchio tiene conto di tutti i coefficienti di riduzione e quindi da una prima indicazione del rendimento luminoso dell’apparecchio (lm/W) riferiti alla potenza effettiva dello stesso. Questo sarà necessariamente minore della somma dei flussi dei singoli LED che compongono l’apparecchio, in quanto parte del flusso si perde a causa della conformazione dell’ottica e del corpo illuminante o per la presenza di lenti (che indirizzano la luce, ma ne affievoliscono l’intensità).
Coefficiente di manutenzione : il coefficiente di manutenzione indica la capacità di un apparecchio illuminante di mantenere certe prestazioni nel tempo. Ad esempio un coefficiente di manutenzione pari a 0,8 indica che, nella condizione più sfavorevole (generalmente a fine vita della lampada e presenza di sporco sul vetro dell’apparecchio), l’apparecchio illuminante garantisce comunque un flusso luminoso pari all’ 80% del flusso luminoso iniziale. Ovviamente ogni calcolo illuminotecnico deve essere accompagnato da una stima adeguata del coefficiente di manutenzione, in quanto l’apparecchio deve garantire le prestazioni da normativa nelle situazioni più sfavorevoli (ovviamente appena montato garantirà invece il massimo delle prestazioni: questo significa che i rilievi fatti sul campo ad inizio vita vanno poi calibrati secondo il coefficiente di manutenzione).

Di seguito vengono quindi passate in rassegna le caratteristiche sopra indicate e la loro influenza sull’affidabilità e funzionalità degli apparecchi LED.

4) Corrente di pilotaggio e flusso luminoso

Grafico relativo al rapporto fra corrente di pilotaggio e flusso luminoso dei LED CREE XR-E

Dal graficorelativo al LED CREE XR-E si nota come aumentando la corrente di pilotaggio aumenta quasi linearmente la percentuale di flusso luminoso emessa.

Per calcolare l’efficienza luminosa, occorre conoscere la potenza, calcolata a sua volta tramite la legge di Ohm come P = Vf * If.

Grafico relativo al rapporto fra corrente di pilotaggio e voltaggio dei LED CREE XR-E

Ad esempio, per una corrente 350 mA abbiamo un flusso luminoso di 100 lm e una tensione di 3,3 V e quindi una potenza impiegata di 1,12 W. Per una corrente di 700 mA abbiamo una flusso luminoso di 150 lm tensione di 3,5V e quindi una potenza impiegata di 2,80 W.

Si vede subito come nel primo caso abbiamo un’efficienza di 89,3 lm/W mentre nel secondo caso abbiamo un’efficienza di 53,6 lm/W.

Per questo motivo è generalmente controindicato aumentare la corrente di pilotaggio al fine di aumentare il flusso luminoso (oltre alla perdita di efficienza si somma anche un aumento della temperatura di giunzione, che provoca un ulteriore decadimento del flusso luminoso nel tempo).

Al contrario si può osservare come la diminuzione della corrente di pilotaggio porti ad una riduzione del flusso luminoso, che può essere utilizzata in ambito di risparmio energetico.

5) Temperatura di giunzione, corrente di pilotaggio e vita media dei LED

Le sorgenti luminose a LED, al contrario delle sorgenti luminose tradizionali, non tendono a spegnersi improvvisamente esaurita la loro vita utile: i LED infatti nel tempo diminuiscono gradualmente il loro flusso luminoso iniziale fino ad esaurirsi completamente in un periodo molto lungo.
Un gruppo industriale produttore di Power LED, la “Alliance for Solid-State Illumination Systems and Technologies” (ASSIST), ha determinato che il mantenimento del 70% del flusso iniziale corrisponde al limite inferiore al di sotto del quale l’occhio umano percepisce una riduzione della luce emessa. Per questo motivo le ricerche della ASSIST dimostrano che una riduzione del flusso iniziale del 30% è accettabile per la maggioranza delle applicazioni luminose e quindi viene definita come vita media utile di un LED il tempo trascorso prima che venga raggiunto questo limite (indicato generalmente come L70).

Come indicato in precedenza, aumentare la temperatura di giunzione (in pratica fare scaldare troppo il nucleo del LED) corrisponde ad una durata ridotta nel tempo o addirittura la rottura istantanea.

Per questo motivo i dispositivi di dissipazione risultano fondamentali per il buon utilizzo e la buona durata dell’apparecchio a LED (va qui fatto notare come i migliori dissipatori siano in alluminio o in rame, mentre gran parte dei produttori, per diminuire i costi, montano dissipatori in ferro).

Di seguito viene quindi mostrato un grafico che mette in relazione la vita media di una sorgente a LED (che ricordo essere il tempo passato il quale la sorgente riduce il proprio flusso luminoso del 70%) relativo a LED CREE XR-E.

Grafico relativo al rapporto fra temperatura di giunzione e vita media dei LED CREE XR-E

Il grafico mostra come la vita media stimata di 50000h corrisponde alla temperatura di giunzione di 90°C, che è quella che normalmente viene mantenuta in tutti gli apparecchi a LED di buona fattura.

Molti produttori però non garantiscono una temperatura di giunzione così bassa: in questi casi si può vedere come a 105°C ad esempio la durata media venga ridotta già a circa 35000h.

Anche Philips, per i LED Luxeon indica una durata media di 60000h per temperature di giunzione inferiori a 130 °C.

Grafico che mette in relazione la temperatura di giunzione e la vita media di una sorgente a LED Philips Luxeon (con percentuale di fallimento pari al 50%)

Il grafico di Philips si presenta più completo, in quanto all’indicazione riguardante la vita utile affianca l’indicazione concernente la corrente di pilotaggio dei LED: si vede come aumentando la corrente di pilotaggio diminuisca generalmente la vita utile dei LED.

Inoltre il grafico di Philips indica la percentuale di LED che ha fallito la prova (indicata a fianco della lettera B): in questo caso significa che solo nella prova solo il 50% dei LED ha raggiunto la vita utile indicata nel grafico (ovviamente l’altro 50% non l’ha raggiunta).

Indicazione del rapporto fra percentuale di fallimento ed attesa di vita nei prodotti industriali

Dal grafico sovrastante si può notare come una percentuale di fallimento del 10% comporti valori notevolmenti ridotti della vita utile di un prodotto.
Ad esempio, il grafico relativo ai Luxeon di Philips, visto sopra considerando una percentuale di fallimento del 10%, diviene:

Grafico che mette in relazione la temperatura di giunzione e la vita media di una sorgente a LED Philips Luxeon (con percentuale di fallimento pari al 10%)

Si può osservare come i risultati sono notevolmente ridimensionati: la temperatura massima passa da 130°C a 120°C per 1A. Questo significa che, in un ottica di affidabilità dell’impianto, se viene mantenuta una temperatura di giunzione inferiore ai 120°C, il 90% dei LED giunge alle 60000h di vita.

Come indicato in un esauriente White Paper pubblicato da Philips Lumileds, i grafici presentati dai vari produttori sono estrapolazioni fatte sulla base di prove limitate nel tempo (generalmente 5000h – 6000h) applicando la variabile casuale di Weibull: questa funzione viene utilizzata per il calcolo della vita media di numerosi componenti industriali e si è dimostrata affidabile anche per il calcolo della durata di vita dei LED.
Philips Lumileds ci tiene ad evidenziare che nei 30 anni di sviluppo sui LED l’azienda ha accumulato un numero molto elevato di prove sulla durata, che riducono la soglia di errore a circa il 10% nelle previsioni effettuate (ovviamente le sperimentazioni sui LED vengono condotte con un numero di ore notevolmente ridotto rispetto alle reali potenzialità della sorgente e quindi occorre andare molto cauti nella presentazione dei risultati a lungo termine).
Alla luce delle attuali conoscenze e basandosi sulla quantità di dati accumulati, Philips Lumileds prevede una durata massima dei LED di 60000h: per questo motivo, pur essendo possibile in base alla curva di Weibull prevedere una durata maggiore per temperature di giunzione più basse (ad esempio come nella curva indicata da CREE), tutti i risultati vengono “tagliati” alle 60000h.

Questo atteggiamento di Philips mi sembra molto più responsabile rispetto a quello di CREE, che fornisce dati sulla cui attendibilità si potrebbe discutere a lungo (soprattutto a basse temperature di giunzione); inoltre sarebbe gradito che la CREE indicasse anche la percentuale di fallimento nelle tabelle riportate per i propri prodotti.

6) Affidabilità del driver

Poiché le sorgenti a LED hanno una vita media molto lunga, occorre che anche i driver siano garantiti per almeno 50000h ore di funzionamento. Molti produttori invece producono driver che non rispettano tali requisiti (ed infatti garantiscono gli apparecchi solo per la parte LED e non per la parte elettronica di corredo).

Inoltre va valutata anche la mortalità dei driver durante le 50000h garantite: Philips, uno dei principali fornitori di driver, prevede una mortalità di circa il 5% sulle 60000h. Questo significa che alla fine delle 60000h, 1 apparecchio su 20 avrà dovuto subire lavori di manutenzione straordinaria per il rimpiazzo della parte elettrica.

Altri produttori di apparecchi a LED, come RUUD, affermano che la mortalità sui loro driver è dello 0,5% a 150000h.

Questi dati dimostrano come esistano ancora notevoli differenze fra le tecnologie applicate ai LED (che inoltre andranno verificate sul campo) e che la deperibilità della parte elettrica incide in maniera rilevante sui costi di gestione di un impianto a LED.

7) Temperatura di colore

Ad oggi solo LED con alte temperature di colore, chiamati cool white (6000°K o più – nell’immagine la sorgente in basso), consentono di ottenere alte efficienze luminose.

Questa temperatura determina una luce cosiddetta “fredda” (la stessa che possiamo vedere ad esempio nell’illuminazione notturna delle vetrine dei negozi o nell’illuminazione dei banchi frigo dei supermercati): questo tipo di luce non è molto indicata per l’illuminazione esterna, non solo per questioni di gusto, ma anche per probabili interferenze con la produzione di melatonina e quindi col ritmo circadiano dell’uomo.

I LED con temperature di colore minori, chiamati warm white (4000°K o meno – nell’immagine la sorgente in alto), garantiscono efficienze luminose molto più basse (circa il 30% in meno). Questa temperatura di colore corrisponde al colore delle tradizionali lampade ad incandescenza.

Philips ha da poco presentato un LED a luce calda che sembra fornisca prestazioni paragonabili a quelli a luce fredda.

LED a luce calda (in alto) e LED a luce fredda (in basso)

Va poi ricordato che, con l’invecchiare dell’occhio, si ha un progressivo ingiallimento del cristallino e della cornea ed un intorbidirsi dell’umor vitreo: per questi motivi la luce che maggiormente viene diffusa all’interno dell’occhio è quella di lunghezza d’onda minore (blu). Perciò, per la popolazione anziana, la luce più efficace per produrre abbagliamento è proprio quella con una forte componente blu, che andrebbe quindi evitata nelle installazioni stradali.

8 ) Resa cromatica

La resa cromatica (Ra) è una valutazione qualitativa sull’aspetto cromatico degli oggetti illuminati e non va confusa con la temperatura di colore: due sorgenti con temperatura di colore identica possono avere un Ra diverso.

L’indice di resa cromatica ci dice in che modo una sorgente è in grado di mantenere inalterato il colore di un oggetto da essa illuminato: esso varia in una scala da 0 a 100, dove 0 rappresenta il minimo e 100 indica il massimo di resa cromatica.

Questo indice in realtà dice poco o nulla dell’effettiva validità di una lampada, in quanto basato solo sulla resa di particolari tipi di colore (la maggior parte dei quali penso non siano mai stati usati in natura…): questo significa che la resa cromatica rimane comunque un valore arbitrario e non oggettivo.

Valori di Temperatura di colore e Resa cromatica che caratterizzano varie lampade

Diverse produttori, citando il prospetto 3 della norma UNI 11248, affermano che lampade con una elevata resa cromatica (come i LED appunto, ma esistono anche lampade al sodio con tali caratteristiche) garantiscono una visione notturna migliore, soprattutto per le applicazioni stradali.

Ho già trattato questo argomento in un altro post, pertanto qui farò solamente un breve riassunto.

Innanzitutto il prospetto in questione afferma che “i valori numerici sono forniti solo a titolo informativo” e quindi non hanno valore di norma (tanto che il prospetto 2 e l’appendice A nella stessa norma non prendono neppure in considerazione questo parametro ai fini di una corretta illuminazione stradale); inoltre il valore di resa cromatica indica unicamente la capacità di una sorgente di resituire in maniera corretta i colori dell’ambiente circostante: ai fini dell’illuminazione stradale è importante vedere un pedone attraversare la strada, non distinguere se il suo giubbotto è verde oppure marrone.

Ancora lo stesso prospetto indica in calce che uno sconto sulla categoria illuminotecnica di progetto si può avere unicamente “in relazione a esigenze di visione periferica verificate nell’analisi dei rischi” e quindi unicamente in casi particolari, in cui si renda necessaria una visione completa ed accurata dei dintorni della sede stradale: per le normali strade urbane ed extraurbane, l’ambito visivo si compone generalmente della sola sede stradale e quindi non c’è necessità di una “visione periferica” accurata.

Il riferimento alla “visione periferica” si può comprendere valutando gli ultimi studi condotti da diversi enti europei, secondo cui le curve fotopiche (visione diurna) e scotopiche (visione notturna) non riescono a definire in maniera accurata l’efficienza dell’occhio nel caso di visione mesopica, tipica dell’illuminazione stradale notturna.

In particolare, la curva fotopica V(λ) è quella dovuta unicamente all’attività dei coni della retina è strettamente legata alla visione foveale, che si può ritenere compresa in un angolo visuale che va da 1° (visione centrale foveale) a 5° di ampiezza (visione parafoveale).

Per questi angoli visivi è stato dimostrato che la sensività spettrale dell’occhio non cambia quando i livelli di illuminazione raggiungono l’area mesoscopica e quindi la curva fotopica V(λ) rimane una misura valida per la visione foveale a basse luminanze (almeno fino a livelli di 0,01 cd/mq, altamente al di sotto della più bassa luminanza prevista dalle norme per l’illuminazione stradale).

In diverse situazioni però, come ad esempio alla guida di un’automobile, molte informazioni vengono catturate da una visione periferica (angolo visivo di 15°-20°), in cui i bastoncelli assumono un ruolo dominante. In questi casi gli studi dimostrano che una lampada con forte componente blu apporterebbe miglioramenti alla visione periferica e quindi all’identificazione di oggetti fuori dal campo foveale, soprattutto col diminuire della luminosità. I diversi modelli di curve mesopiche proposti da questi studi indicano un aumento relativo della luminosità percepita (fino al 25% in più) nei casi di illuminazione con sorgenti a forte componente blu dello spettro luminoso. Inoltre, anche in questi casi, l’indice di resa cromatica non assume un valore determinante, in quanto i colori vengono distinti unicamente dai coni raggruppati nella fovea (i bastoncelli sono essenzialmente “monocromatici”). In questo modo si comprende anche perchè il prospetto della UNI 11248 indichi le “esigenze di visione periferica” come condizione sine qua non per l’applicazione dello sconto di categoria illuminotecnica, ma non si capisce perchè viene indicata la resa cromatica come valore di riferimento e non, ad esempio, la temperatura di colore.

Occorre quindi comprendere in quali attività ed in che modo la visione periferica risulti fondamentale a livello visivo, per definire un probabile modello futuro definitivo per la visione mesopica. Va comunque ricordato che, ad oggi, la normativa non prevede ancora questo tipo di modelli e quindi occorre basare il calcolo del flusso luminoso ancora sulla curva fotopica V(λ).

Volevo infine far notare come esistano anche lampade tradizionali con un’alta resa cromatica e quindi è possibile effettuare riduzioni di categoria illuminotecnica anche senza tirare in ballo i LED: ribadisco pertanto il fatto che la normativa fornisce soltanto alcune delle tante possibili indicazioni che il progettista illuminotecnico può assumere nella valutazione dei rischi. Un buon progettista illuminotecnico non è colui che si limita a seguire le indicazioni già pronte e fornite unicamente a titolo d’esempio, ma colui che (in base all’esperienza e alle proprie conoscenze) di volta in volta riesce a valutare gli aspetti pregnanti di un progetto.

9) Coefficiente di manutenzione

Il coefficiente di manutenzione per le installazioni stradali viene determinato generalmente tramite la formula U = LLMF x LSF x LMF, in cui:

LLMF (Lamp Lumen Maintenance Factor) è la riduzione del flusso luminoso della lampada presente nell’apparecchio ed è espressa come rapporto fra la luminosità prodotta dopo un certo periodo e la luminosità inizale della stessa.

LSF (Lamp Survival Factor) è la percentuale che esprime il numero di lampade non bruciate dopo un certo periodo dall’installazione.

LMF (Luminaire Maintenance Factor) è la riduzione del flusso luminoso dell’apparecchio (dovuta soprattutto all’accumularsi dello sporco sulle ottiche) e dipende dal tipo di apparecchio, dalle condizioni atmosferiche e dall’intervallo di manutenzione; viene espressa come rapporto fra la luminosità iniziale dell’apparecchio e la luminosità dello stesso dopo un certo periodo, a certe condizioni ambientali e a determinati intervalli di manutenzione

Per una lampada tradizionale SAP (durata media 14000h) le tabelle CIE 97 del 2005 indicano LLMF=0,96 ma nella realtà (in base all’esperienza sul campo) è più corretto utilizzare un fattore LLMF=0,90 (dopo 14000h le lampade SAP perdono circa il 10% di flusso luminoso); per le applicazioni stradali inoltre è possibile considerare LSF=1,00 poichè, una volta esaurite o spente, queste possono venire cambiate senza interferire con la funzionalità dell’apparecchio. Inoltre sia lo IESNA che il British Standard indicano per strade con inquinamento basso senza pulizia delle lampade un fattore LMF=0,87; considerando l’installazione ad altezze medie di 8m ed utilizzando apparecchi cut-off è possibile aumentare il valore fino a LMF=0,90 circa.
Grazie a questi dati siamo quindi in grado di calcolare il coefficiente di manutenzione per un apparecchio stradale che monta una lampada al sodio alta pressione e che viene pulito ogni tre anni: U=0,90×1,00×0,90 = 0,81. Questo valore, approssimato a 0,80, è quello comunemente usato nei calcoli illuminotecnici per apparecchi che montano lampade tradizionali.

Vorrei far notare che, utilizzando i valori “standard” si otterrebbe comunque lo stesso risultato: U=0,96×0,87 = 0,84.

Secondo i dati forniti dalla maggior parte dei produttori (e lo stesso standard su cui si basa il calcolo della vita utile dei LED), una lampada a LED riduce il suo flusso luminoso del 30% a fine vita; inoltre, come abbiamo visto dalle tabelle precedenti, la base su cui vengono stimati i dati fornisce una mortalità di circa il 10% delle lampade.
In questo modo abbiamo LLMF=0,70 e LSF=0,90 (in questo caso non possiamo porre LSF=1,00 poichè anche in caso di spegnimento di 1 LEDsui 60-70 che compongono l’intero corpo lampade dell’apparecchio non è possibile sostituirlo singolarmente: poichè occorrerebbe sostituire integralmente l’intero corpo lampada appare molto più probabile che l’apparecchio rimanga nello stato in cui si trova, con alcuni LED spenti).
Considerando un valore LMF=0,90 come prima abbiamo allora per un apparecchio a LED: U=0,70×0,90×0,90=0,57. E’ un coefficiente molto basso, che si allontana pericolosamente dai coefficienti U=0,90 proposti da diversi produttori di LED.
Anche considerando i valori L90, come mi ha proposto Lorenza Bergamaschi di RUUD, avremo comunque: U=0,90×0,90×0,90=0,73. Questo coefficiente è appropriato; ad esempio Philips Lightning per il calcolo illuminotecnico con i propri apparecchi a LED consiglia U = 0,75 (forse Philips aveva già previsto questo?).

Per correttezza inserisco anche i valori nel caso in cui l’apparecchio LED venga sostituito completamente nel caso in cui qualche parte sia malfunzionante (in questo caso avremo LSF=1,00): U=0,90×0,90=0,81. Questo potrebbe confermare il coefficiente di manutenzione “standard” di 0,80 anche per i LED. Vorrei comunque far notare che in questo caso i costi di manutenzione sarebbero molto più elevati di quelli di una soluzione tradizionale (dovendo sostituire in toto un apparecchio illuminante, anzichè la singola sorgente luminosa).

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

L’articolo continua con la seconda parte.

Grafico che mette in relazione la temperatura di giunzione e la vita media di una sorgente a LED Philips

Wittgenstein: architettura e giochi linguistici

29 Aprile 2009 at 8:58 am | In Architettura, Editoriali | 7 Comments
Tags: Adolf Loos, Amendolagine, Architettura, Arthur Schopenhauer, Circolo di Vienna, Editoriali di Architettura, Filosofia, Giochi linguistici, Jean Francois Lyotard, Le Corbusier, Leitner, Linguaggio, Ludwig Wittgenstein, Luigi Prestinenza Puglisi, Margaret Stonborough, Massimo Cacciari, Ricerche filosofiche, Tadao Ando, Tractatus logico-philosophicus, Wijdenveld

l 29 aprile di 58 anni fa moriva di cancro Ludwig Wittgenstein, considerato da molti il più rappresentativo filosofo del Novecento: la misura dell’influenza del suo pensiero trova riscontro nella marea di inediti, memorie, biografie, commenti, foto, romanzi, citazioni che lo riguardano.
Ad aumentare non poco la sua popolarità contribuisce la storia personale: nato in una delle più ricche e singolari famiglie viennesi, frequenta una scuola tecnica a Linz (in cui ebbe come compagno di classe un certo Adolf Hitler) e quindi, dopo essersi laureato in ingegneria meccanica comincia un dottorato a Manchester. Consigliato da Frege in persona, decide di spostarsi a Cambridge per frequentare le lezioni di Bertrand Russel pensando bene di farlo recandosi senza invito al suo cospetto.
Pur essendo considerato dallo stesso Russel un autentico genio e suo successore nella ricerca dei fondamenti della matematica, Wittgenstein sceglie di abbandonare Cambridge e ritirarsi nella solitudine del remoto villaggio di Skjolden in Norvegia. Qui getta le basi del Tractatus logico-philosophicus[1], che porta a termine nel 1918, dopo aver partecipato alla Prima Guerra Mondiale come volontario.

Il Tractatus logico-philosophicus

Il Tractatus si basa sull’assunto che il mondo, il pensiero e il linguaggio presentino la medesima struttura: per sapere come è fatto il mondo, basta quindi sapere come è fatto il linguaggio.
Come il suo maestro, Wittgenstein ritiene che il linguaggio possa essere ridotto alla sola logica ma, a differenza di Russel, che aveva condotto un’analisi sintattica (basata cioè sul concetto di dimostrazione), egli conduce un’analisi semantica (basata cioè sul concetto di verità). Nel 1921 il matematico Emil Post dimostrerà che questi due approcci, in apparenza contrapposti, sono invece complementari.
Col Tractatus Wittgenstein dichiara di aver risolto tutti i problemi della logica, ma oggi il libro viene ricordato soprattutto per l’ultima delle sue sette frasi: “su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere”.
Indagate la natura e le condizioni del linguaggio, il nostro dimostra che l’unico uso sensato delle nostre proposizioni è quello descrittivo: gli enunciati della lingua sono raffigurazioni di fatti e finché si userà il linguaggio per comunicare contenuti rappresentativi sarà possibile esprimersi in modo corretto. L’ambito di quel che “si può dir chiaro”, dunque, corrisponde senza riserve all’ambito della descrizione di fatti: ne consegue che solo le proposizioni della scienza naturale rientrano a pieno diritto nella sfera delle proposizioni dotate di senso; la filosofia invece si occupa di problemi che non possono essere formulati in proposizioni sensate, poiché tendono a proiettare il soggetto conoscitivo oltre la sfera dei fatti. Così, quando la metafisica si interroga sui fondamenti del mondo fenomenico chiamando in causa concetti quali Essere, Anima, Essenza, assistiamo alla pretesa di usare il linguaggio in senso non naturale (cioé non descrittivo) con l’unica conseguenza di creare fraintendimenti e nonsensi; e lo stesso accade quando in campo morale si pretende di indagare questioni come il Valore o il significato dell’esistenza.
L’etica, l’arte, la religione sono di importanza fondamentale nella vita di ogni uomo, ma i nostri sforzi di dire ciò che esse intendono sono privi di senso: “Ma v’è dell’ineffabile. Esso mostra sé, è il Mistico”, dove il mostrare esclude il dire, e l’ineffabilità consiste proprio nel non potere parlare e nel dovere quindi tacere.

Va sottolineato che gli esiti mistici del Tractatus, più che un elemento di rottura con i temi finora considerati, possono essere considerati come un naturale sviluppo e complemento delle concezioni logiche di Wittgenstein. Ciò che caratterizza ogni forma di misticismo è l’idea che l’ambito delle verità supreme, pur manifestandosi in vari modi al soggetto, non possa essere espresso per mezzo del normale linguaggio significante.
La struttura logica del linguaggio e del mondo che è l’oggetto proprio della filosofia, può essere solo mostrata e non detta.

Il Tractatus logico-philosophicus ha avuto incontestabilmente un’enorme influenza sul Circolo di Vienna, così come in seguito sulla filosofia analitica di oltreoceano, ma si potrebbe dire che ciò è avvenuto al prezzo di un fondamentale equivoco: il Circolo di Vienna ha ritenuto che la distinzione delineata fra l’universo del dicibile e quello dell’indicibile fosse in fondo un aspetto secondario, mentre per Wittgenstein rappresentava una distinzione cruciale.
Il Tractatus è stato interpretato da questi pensatori in veste unicamente positivistica: se si afferma che la sola cosa che conti realmente sia la sfera del dicibile (un ambito esclusivo della scienza quindi) e si ignora quanto Wittgenstein ha dichiarato o suggerito a proposito di un supposto universo di ciò che può essere solo mostrato in opposizione a ciò che può essere detto, ci si può tranquillamente attenere alla sfera del fattuale così come può essere descritta e spiegata dalla scienza.
I membri del Circolo di Vienna hanno pertanto creduto che Wittgenstein, al pari di loro, accordasse alla scienza un’importanza centrale: essi in fondo cercarono di trasformare la stessa filosofia in qualcosa che assomigliasse il più possibile alla scienza, che di conseguenza era il loro paradigma e modello. Poi ci si è accorti che di fatto Wittgenstein non provava alcuna particolare deferenza per la scienza, come in seguito ha avuto modo di affermare nei testi inediti pubblicati dagli eredi.

Le Ricerche Filosofiche e i giochi linguistici

Dopo la composizione del Tractatus, certo di aver risolto nell’essenziale tutti i problemi legati al linguaggio, Wittgenstein nel 1919 decide di abbandonare la filosofia, lascia tutti i propri beni ai fratelli (pensando anche di prendere i voti), per un certo periodo fa il giardiniere e quindi si trasferisce sulle montagne austriache, dove per qualche anno fa il maestro elementare, senza però averne la pazienza.
Il 28 aprile 1926 si dimette quindi dall’insegnamento a causa di continui incidenti con gli alunni e i genitori, provocati dalla sua intransigenza; il 3 giugno dello stesso anno muore sua madre. Questi due avvenimenti provocano in Wittgenstein un forte stato di depressione, che alimenta l’ossessione per il suicidio che da sempre lo accompagna. E’ lo stesso Russel a descriverlo come “un artista, un intuitivo, un lunatico … ogni mattina comincia il proprio lavoro con fiducia e ogni sera lo conclude nella disperazione”.

La sorella, Margaret Stonborough (raffigurata tra l’altro in un celebre quadro di Klimt nel 1905), preoccupata per le condizioni del fratello, decide di coinvolgerlo nella costruzione della sua nuova abitazione, di cui era stato incaricato Engelmann, discepolo di Loos.
Questa casa, di cui si parlerà più avanti, è entrata da tempo – nel bene e nel male – fra gli edifici simbolici dell’architettura del XX secolo.
Troppo spesso però nelle scuole di architettura (ma anche nei corsi di composizione ad ingegneria…) l’edificio è stato scambiato per l’ennesimo esempio di architettura razionalista ed inserito fra i tanti dell’epoca.
I fraintendimenti probabilmente derivano dal fatto che i docenti difficilmente si interessano di filosofia e scambiano un elemento fondante del percorso formativo di Wittgenstein per un esperimento formale rivoluzionario. Ad esempio in molti libri e siti si parla dell’edificio come appartenente alla poetica loosiana (forse migliore di quelli realizzati dallo stesso Loos) quando è palese l’estraneità del progetto a qualunque ricerca formale.
Allo stesso modo Paul Wijdenveld, nel libro “Ludwig Wittgenstein Architetto”[2] pubblicato da Electa, attribuisce l’edificio al gusto classico del filosofo, sostenendo che “la casa deve essere associata con le tendenze classiciste che ricorrono nella storia dell’ architettura. Comune a queste è la morigeratezza nell’articolazione e l’ornamento, guidata da una regola assoluta della bellezza, in cui è di fondamentale importanza il sistema delle proporzioni”. Più avanti però è lo stesso Wijdenveld a riconoscere che non vi è applicazione di alcun sistema proporzionale preciso: le proporzioni che hanno voluto trovare gli esegeti hanno approssimazioni del 5 e più per cento; sono quindi troppo imprecise per essere state fatte proprie da un eterno insoddisfatto che non esitò, a costruzione quasi ultimata, a demolire il solaio del soggiorno per alzarlo di tre centimetri.
Come fa notare Persistenza Puglisi[3], “la tesi non convince inoltre perché Wittgenstein impiegò non poche delle sue energie per spezzare simmetrie ( per es. eliminando una delle due nicchie della stanza della libreria), infrangere allineamenti (per es. ponendo fuori asse la bucatura della porta d’ingresso rispetto alle finestre sovrastanti), differenziare e disarticolare le parti ( p. es. ideando finestre diverse per ogni facciata).
Per Wittgenstein, inoltre, ogni concezione classica é troppo intrisa di valori connotativi, di riferimenti metafisici. Wittgenstein, infatti, pur apprezzandolo per l’opera di riduzione da lui compiuta, critica Loos che di valori eterni riempie la propria architettura. E intuisce che dietro la semplicità e le nude proporzioni del moderno può nascondersi un delitto ancora più grave di quello individuato da Loos nell’ornamento. Queste case – diceva contrariato a proposito dell’esposizione del Wiener Werkbund del 1932 – ti guardano e ti dicono guarda come sono graziosa”.

contesto

Dirigendo i lavori, Wittgenstein si accorge che agli operai non si può parlare soltanto in maniera dichiarativa, ma bisogna dar loro ordini: un aspetto del linguaggio che non aveva minimamente considerato all’interno del Tractatus.
In un’altra occasione l’economista italiano Pietro Sraffa gli fa notare che i gestacci napoletani, pur essendo essi stessi linguaggio, non hanno nessuna connessione con la struttura del linguaggio e quindi del mondo.
Wittgenstein si convince quindi che non proprio tutto è stato risolto nel suo primo libro, e tornato al lavoro a Cambridge, comincia a scrivere le Ricerche filosofiche[4] (che usciranno postume) che si aprono con una tirata contro San Agostino, reo di aver proposto una teoria completamente sbagliata del linguaggio: la stessa del Tractatus.
In realtà, la molla che ha ridestato in Wittgenstein l’interesse assopitosti per la filosofia della matematica è stata probabilmente la conferenza di Brouwer sui fondamenti dell’aritmetica, udita a Vienna nel 1928, in cui dimostrava che la matematica non è un corpo di leggi eterne, ma un complesso di operazioni, fondate sull’intuizione originaria della serie numerica.
L’intrusione della logica nella matematica, perseguita da Frege e Russell, poteva creare l’illusione di un linguaggio ideale perfetto; ma la matematica é un insieme molteplice di tecniche, che esibiscono la struttura che é propria di un gioco: un calcolo infatti é un complesso di operazioni compiute in conformità a certe regole, le quali, come le regole di un gioco, prescrivono o proibiscono determinate mosse (pare che l’analogia al gioco venne in mente a Wittgenstein durante un’altra passeggiata, questa volta con il fisico Freeman Dyson, passando vicino a un campo da calcio dov’era in corso una partita).
A differenza di altri giochi, però, come per esempio gli scacchi, la matematica può entrare a far parte anche di altri giochi: essa serve anche a contare, a misurare, a fare inferenze e così via. Se cambiassero o scomparissero le regole degli scacchi, la nostra vita quotidiana non ne sarebbe gravemente modificata; ma se cambiassero le regole della matematica, sarebbe ancora possibile la maggior parte dei giochi della vita quotidiana e, in generale, comunicare? Si tratta allora di indagare su che cosa voglia dire in matematica seguire una regola per compiere inferenze e dimostrazioni, chiedendosi anche che cosa succederebbe se non si seguisse quella regola, per esempio se non si effettuassero le inferenze in quel determinato modo che di fatto é impiegato.
La prova o dimostrazione matematica é una successione finita di passi, che possono essere seguiti e, nella loro configurazione grafica, abbracciati con lo sguardo. Ma essa é anche riproducibile e, per questo aspetto, può essere considerata un modello, che costituisce la regola di un procedimento. In quanto modello, la regola non ha bisogno di essere giustificata, proprio come avviene nelle regole della grammatica: la regola (ad esempio, che l’articolo debba precedere il sostantivo) é applicata concretamente e nel suo uso consiste la sua stessa giustificazione.
Regole e modelli sono pertanto convenzioni e non devono essere intese come leggi logiche, inscritte in un mondo esterno ed immutabile, come pretendevano Frege e Russell e come Wittgenstein stesso aveva creduto nel Tractatus .
In primo luogo, le regole non prevedono tutti i casi possibili: per esempio, nel momento in cui tutti gli uomini avranno un’altezza media di 2,50 m, allora probabilmente andranno riscritte le regole del basket; l’impossibilità di costruire un sistema di regole completo (vedi il famoso teorema di Gödel) mostra che queste sono legate alle possibilità dei giocatori ed implica che è impossibile una descrizione esaustiva di ogni attività umana, compreso l’uso di qualsiasi linguaggio.
In secondo luogo, le regole sono sempre soggette ad interpretazioni e quindi mai del tutto coercitive.

Egli acquista sempre più consapevolezza dell’esistenza di una pluralità di giochi linguistici, i quali non sono dati una volta per tutte, ma nascono e scompaiono; nessuno di essi riveste una posizione di primato, e nessuno può essere composto da proposizioni che descrivono direttamente i dati dell’esperienza sensibile, come pretendevano i neopositivisti.
I molteplici giochi linguistici sono tutti detti giochi non perchè abbiano un’unica essenza comune, ma perchè tra essi intercorre una somiglianza di famiglia, analoga a quella che intercorre tra i vari membri di una famiglia, che sono tra loro simili per certi aspetti e non per altri. Wittgenstein rifiuta ogni forma di essenzialismo o platonismo che postuli l’esistenza di entità universali corrispondenti a quel che hanno in comune le entità chiamate con uno stesso termine generale. I legami che intercorrono tra i vari giochi linguistici non rinviano dunque ad un’essenza unica del linguaggio.
Il sintagma gioco linguistico, oltre a stabilire un’analogia tra alcune caratteristiche strutturali della maggior parte dei giochi e alcune caratteristiche strutturali della maggior parte dei discorsi, è destinato secondo Wittgenstein a mettere in evidenza il fatto che parlare un linguaggio fa parte di un’attività, di una forma di vita.
La pluralità dei giochi linguistici, che sono intrecci di parole e azioni, é dunque strettamente correlata ai fini a cui serve ciascuno di essi. Wittgenstein può così formulare la celeberrima tesi che il significato di una parola o di un’espressione é nell’ uso che si fa di essa.
Pertanto il modo migliore per comprendere il significato di una parola, non è cercarne la definizione, ma indagare sul modo in cui viene usata, sul ruolo che essa ha nella vita delle persone.
Gli uomini apprendono il linguaggio non tramite spiegazioni, ma addestrandosi al suo uso nella vita. Dato che, come ha messo in evidenza nel caso della matematica, non esistono regole eterne e definitive, sono gli usi impiegati da una comunità entro una certa forma di vita a determinare in che cosa consista il seguire le regole proprie dei singoli giochi linguistici. In questo senso, ogni regola é costitutivamente pubblica e non ha senso alcuno dire che é possibile seguire una regola in via esclusivamente privata: infatti, asserisce Wittgenstein, credere di seguire una regola é diverso dal seguire una regola, che non é un’attività meramente soggettiva, arbitraria e inaccessibile ad altre persone. Ogni linguaggio impiega nomi ed espressioni sempre in accordo a regole implicite o esplicite, riconosciute di fatto da una comunità, cosicché non é concepibile l’idea di un linguaggio privato. Capire un’espressione linguistica é una questione di uso e di abitudine, non é un processo mentale privato.

Crollato il mito dell’unità del linguaggio e del privilegio delle proposizioni suscettibili di essere vere o false, la filosofia non può più avere la funzione di correggere le ambiguità del linguaggio comune, riportandolo ad u ordine superiore di concetti. Compito della filosofia é allora la descrizione degli usi effettivi del linguaggio nella vita di ogni giorno , non la modificazione di essi, per esempio tramite la costruzione di linguaggi ideali puramente formali: ogni proposizione del nostro linguaggio é in ordine così come é.
I giochi linguistici però non sono solo oggetto di analisi, ma possono anche essere mezzi di analisi: infatti si possono immaginare situazioni linguistiche artificiali e per questa via mettere in evidenza aspetti inavvertiti del linguaggio o biasimare determinate teorie linguistiche.
In questo senso, Wittgenstein ritiene che l’attività filosofica possa assolvere ad una funzione di terapia linguistica , ma esercitata nei confronti del linguaggio della stessa tradizione filosofica, non del linguaggio ordinario, che non soffre di malattie. E’ nella metafisica che il linguaggio é malato e gira a vuoto: i problemi filosofici sono illusioni che nascono fraintendimenti compiuti nei confronti degli usi linguistici comuni.

La casa per la sorella

Fatta questa (lunga) premessa si può ben capire come la realizzazione della casa della sorella si pone in un momento cruciale nell’evoluzione del pensiero di Wittgenstein, quando la spinta del Tractuatus è ormai esaurita e stavano emergendo le prime riflessioni delle Ricerche.
Dalla ricostruzione fatta da Wijdenveld, emerge che il nostro ha modificato pochissimo il primitivo progetto di Engelmann; eppure la sorella afferma che la casa è tutta opera di Wittgenstein, che addirittura ne calcola la struttura. Rispetto al progetto originale di Engelmann, si nota che l’impianto volumetrico rimane pressappoco inalterato, tranne che per il piccolo corpo aggiunto all’ingresso; i prospetti e gli ambienti interni sono anch’essi pressoché identici.

esterno1

Eppure ad ogni particolare, anche il più banale, Wittgenstein dedica enormi attenzioni, tanto da ammettere che pure il mezzo millimetro risulta fondamentale; l’altezza delle ringhiere viene decisa tramite la pazienza di un operaio costretto a tenerle per ore nella posizione prevista per verificare che sia effettivamente quella giusta. Gli infissi sono di una sezione talmente sottile che solo una ditta, tra le tante consultate, è stata capace di realizzarli. Il perfezionismo di Ludwig è esasperante; e la sorella Margaret ammette scherzosamente, a costruzione ultimata, che nella realizzazione della casa tutto è stato importante fuorché il tempo e il denaro.
Il progetto definitivo, approvato il 13 novembre, 1926, è firmato e timbrato “Paul Engelmann e Ludwig Wittgenstein, Architetti”, e la busta, di poco successiva, contenente una richiesta di permesso di demolire in parte il vecchio edificio, è firmata da Wittgenstein solo che ancora si definisce “architetto”. L’enfasi posta sul suo status di libero professionista può essere un segno della determinazione con cui egli risponde a questa nuova sfida (un fervore che d’altronde ha accompagnato sempre tutte le sue azioni), in un periodo di estrema fragilità psicologica (e probabilmente di relativa perdita di identità). pianta

Il fatto che, pur differendo di poco il progetto da quello iniziale, l’edificio ha richiesto così tante energie, è una dimostrazione del fatto che questo non è tanto l’espressione di un’esigenza prettamente architettonica, ma uno strumento per la verifica e lo sviluppo delle proprie idee filosofiche.
Come un filosofo, anche l’architetto nelle sue realizzazioni (quando queste sono autentiche e non mere riproduzioni di stereotipi o di idee altrui) produce un costante lavoro su sé stesso: sotto questa luce deve essere visto il lavoro sulla casa della sorella, senza soffermarsi troppo sulle questioni inerenti l’originalità o meno del progetto o la sua pedanteria; la continua lotta per una chiara differenziazione tra ciò che può essere detto e ciò che invece non può essere detto, ma unicamente rendersi manifesto, trova nell’architettura un campo fertile per la propria espressione.
Da qui l’enorme sforzo fatto per raggiungere il massimo grado di riduzione, il necessario distacco che può offrire una visione “mistica”; da qui l’avversione verso lo spazio tradizionale, carico di valori tattili, espressivi, simbolici e la predilezione per uno spazio neutro, trasparente, cioè tale da non interferire con i singoli oggetti che lo strutturano e con le persone che lo abitano: “il mio ideale é una certa freddezza. Un tempio che ospiti le passioni, senza che interferisca con queste”.
Come afferma Amendolagine, in “OIKOS da Loos a Wittgenstein”[5], “la concretizzazione nella realtà del progetto è un ottimo banco di prova per verificare quello che Wittgenstein aveva espresso circa i problemi dei fondamenti della matematica: la realizzazione della casa può favorire un aggancio diretto della matematica col mondo. […]
Il progetto è una macchina logica […] ma la sua concretizzazione […] sfugge alle leggi causali come una macchina fisica, meccanica, di cui è impossibile controllare il funzionamento oltre un certo limite”.
E’ lo stesso Wittgenstein che nelle sue Osservazioni sui fondamenti della matematica scrive: “Per il fatto che conosciamo la macchina e ci sembra che tutto il resto – cioè i movimenti che essa farà – sia già perfettamente determinato […] dimentichiamo dunque la possibilità che si pieghino, si rompano, fondano e così via?”.
Le forme geometriche dell’edificio sono nette e le disposizioni degli ambienti interni seguono una logica booleana nella scelta dei percorsi.
Per Wittgenstein la casa è una macchina: ma è una macchina logica, dettata da domande e risposte contingenti: dato il gioco e le regole, basta seguire queste fino alla conclusione dello stesso; il contrario della macchina di Le Corbusier (che è una macchina intesa come modello estetico di funzionalità).
L’intero edificio è un esercizio di chiarezza: dall’esterno l’intera struttura sembra composta da una serie di blocchi cubici bianchi. All’interno il riscaldamento a pavimento (invisibile) è completato da un sistema di riscaldamento ad aria, nascosto dietro semplici griglie: non vi è alcun elemento che disturba la planarità di queste camere; solo le finestre, i radiatori presenti in alcune camere e le maniglie delle porte sembrano disturbare la quiete di questo spazio. Non è quindi sorprendente che Wittgenstein abbia dedicato particolare attenzione a questi dettagli apparentemente insignificanti.

esterno2
Essi non sono caratterizzati dal riduzionismo formale del moderno, funzionalista: non è un caso che le maniglie delle porte al piano terra sono diverse da quelle al primo piano. Allo stesso modo, l’elaborata geometria angolare di un radiatore si può veramente sentire solo quando viene percepita come una componente della camera per la quale è stata progettata; lo stesso si può dire circa le insolite dimensioni delle porte e delle finestre.
La semplicità del design dell’edificio non è il risultato di un calcolo analitico, ma si pone semplicemente come contrapposizione simbolica allo spazio circostante. Wittgenstein si rende conto che in architettura è pressoché impossibile definire un linguaggio ideale, che definisca i limiti di ciò che può essere detto (come per la matematica all’interno del Tractatus): ogni vocabolario architettonico è inerente alla situazione contingente in cui si sta operando (è quindi anch’esso uno dei tanti giochi linguistici).
Il silenzio architettonico non è quindi una contrapposizione assoluta al dire, non è la fine della parola, ma è connaturato all’interno dello stesso linguaggio architettonico: un “nulla pieno di significati” simile al mu del pensiero Zen. Costruire è un lavoro che si attua in un determinato tempo ed in un determinato luogo: la casa non può essere scissa dall’ambiente circostante, la facciata non può essere separata dall’abitazione, così la porta dalla facciata e dalla sala all’interno e la maniglia alla porta; tutto è collegato e tutto deve risuonare allo stesso modo.

porta-ingresso
A questo proposito, Cacciari in “OIKOS da Loos a Wittgenstein”[5] afferma che “il silenzio della casa, la sua impenetrabilità e anti-espressività, si sostanzia nell’ineffabile dello spazio circostante. Così è nel classico: l’architettura classica è simbolo (nel senso etimologico) dell’in-finito (a-peiron) che l’avvolge […] L’assolutezza astratta del suo ordine esalta il limite del linguaggio architettonico, il suo non-potere esprimere l’infinito circostante.”
Non è quindi possibile liquidare la realizzazione della casa unicamente come reificazione di quanto esposto nel Tractatus né pensare alla stessa come esperimento formale fine a se stesso.
Ancora Amendolagine giustamente afferma che: “Il problema della progettazione come gioco compositivo, come linguaggio, non è sfuggito a Wittgenstein nella sua portata di momento critico di una concezione univoca del linguaggio. Usando gli innumerevoli linguaggi che si sviluppano su piani diversi, l’equivocità e la polivalenza dei segni edilizi della progettazione, Wittgenstein verifica, da una parte, come tutto non può essere detto e come, a volte, non si tace anche se non si vuol parlare, pur controllando ogni rapporto, ogni particolare”[5].
Il linguaggio della casa può essere quindi visto come uno dei tanti giochi linguistici su cui Wittgenstein teorizzerà il dubbio metodico.
Ogni elemento costituivo del linguaggio architettonico non può essere fondato su nessun a-priori: un pilastro è tale perché consolidatosi in un suo uso plasmato dalla consuetudine, dall’esperienza ed anche dalla scienza progettuale e dall’estetica.

sala
Non è elemento primario, ma derivato in qualche maniera dal suo stesso uso. Dallo “scopo” si passa al valore di “uso” e al valore strumentale dei sintagmi: si scopre e si analizza la non-unicità del linguaggio.
Per questi motivi l’edificio, così apparentemente vicino a Loos, ne è irrimediabilmente lontano: tutte le disquisizioni sull’ornamento sono, secondo Wittgenstein, problemi mal posti; la sua risposta ai quesiti estetici è “non so”, proprio perché non è quello che interessa nella costruzione della casa.
Ad esempio il tetto piano non è espressione estetica, ma possibilità offerta dai mezzi dell’epoca: è un problema ingegneristico congruo che permette una soluzione congrua (uso del sistema flessionale proprio del c.a. anziché la presso-flessione del tetto a puntoni in legno).
L’ornamento intriso di valori formali dileggiato da Loos è un gioco linguistico così come lo è la poetica loosiana intrisa di valori etici: paradossalmente il rifiuto di ogni stile da parte di Loos si è tramutato in nuovo stile.
Wittgenstein invece cerca di strappare alla casa ogni valore: il progetto è un teorema infinitamente ripetibile in quanto non soggetto al vissuto; la sua perfezione risiede nella serialità del teorema, indifferenza allo stile, al materiale, all’ornamento “è la perfezione tragica del suo limite”.
Leitner in uno studio del 1973 aveva brillantemente colto il carattere insieme mistico e anticlassico di una architettura così concepita: “alla fine l’edificio diventa spersonalizzato e anonimo, grande architettura. La chiarezza non è oscurata dalla funzione. L’austerità non si basa su unità modulari. La semplicità non risulta dalla mera rinuncia all’ornamento. Impossibile reperire dogmi o assunti formali o particolari da imitare. Vi si riscontra invece una filosofia”. Questa “si limita a metterci tutto davanti, non spiega e non conclude nulla. Dal momento che tutto è posto in luce, non resta nulla da spiegare”[6].
Il silenzio della casa sottende quindi al concetto di mistico come ciò che non può essere espresso nel linguaggio scientifico e fattuale.
Il lavoro di Wittgenstein si avvicina quindi più alle realizzazioni di Ando (i cui lavori presentano una concezione del silenzio ispirata dal concetto zen di vuoto) che alle realizzazioni di Loos (in cui il silenzio è rifiuto di ogni segno formale).

wittgenstein-house

La forma appare attraverso l’indicibile come un assunto trascendentale che non può essere mediato da un linguaggio.

Architettura come gioco linguistico

Le profonde trasformazioni seguite a quella che Lyotard ha chiamato la fine dei grandi racconti (le ideologie e i sistemi filosofici che hanno dominato gli ultimi secoli della nostra storia), avrebbero portato, sulla scia aperta di Wittgenstein ad una forte attenuazione della rigidità e della compartimentazione dei codici e delle regole di parola e azione proprie di ciascun ambito sociale.
Le filosofie moderne legittimano le affermazioni di verità non su basi logiche o empiriche, ma su basi accettate (o metanarrazioni) sulla conoscenza del mondo (giochi linguistici).
Queste metanarrazioni non lavorano più per legittimare le affermazioni di verità, ma piuttosto si celebra un mondo di relazioni sempre in mutazione.
La possibilità di transitare da un codice all’altro apre delle fratture, crea delle discontinuità che rendono l’individuo maggiormente libero nel fare esperienza di sé nello scorrere delle vicende di un mondo sempre più elastico ed imprevedibile, aprendo nuove finestre di senso.
Non è solo l’individuo a muoversi con più facilità fra codici diversi ma sono gli stessi luoghi ad essere diventati più permeabili e a ospitare regimi discorsivi diversi.
Il linguaggio è dunque caratterizzato da una molteplicità di forme che non possono essere stabilite una volta per tutte, è un’attività dinamica che non può essere ricondotta ad un concetto comune.
Parlare un linguaggio è una pratica che si apprende, una forma di abilità; per acquisire tale pratica è assolutamente necessario applicare una parola più volte (chiunque sostiene di aver acquisito una certa perizia in un’unica occasione fa un’affermazione priva di senso); allo stesso modo per acquisire abilità nel linguaggio architettonico occorre “farlo” ed “usarlo”.
Occorre pertanto riconoscere l’ eteromorfia dei giochi linguistici, rinunciando alla volontà della ragione che si sforza di uniformarli sotto un’unica struttura: da questo punto di vista lo strutturalismo si mostra nella sua inconsistenza, poiché non possono esistere principi generali sottesi a tutta la produzione architettonica; ne è possibile derivare questi dalla stessa struttura architettonica (a questo proposito si veda ad esempio “La struttura assente” di Eco).
A livello sintattico, è possibile definire quindi il codice degli elementi costruttivi come costituito da forme definite, di volta in volta, dal loro uso (inteso non unicamente in veste funzionale, ma anche uso come qualità formale e spaziale) nei vari periodi e movimenti storici: ad esempio la continua rielaborazione della colonna è un esempio di come i diversi codici varino continuamente e possano sovrapporsi fra loro.
Ad un livello più ampio, che potremmo definire semantico (inteso come rapporto fra determinate forme architettoniche e significati consolidati nel tempo connessi a queste), è possibile invece notare come non esista un codice definitivo, poiché questa viene continuamente ed incessantemente ampliato e rinnovato.

Se ci si fermasse a questo punto, il pensiero di Wittgenstein potrebbe venire inglobato (e così spesso si è fatto) nell’eterna polemica fra bianchi e grigi (che, ricordo, non sono gli alieni di Deus Ex).
Wittgenstein invece rimarca più volte (abbiamo visto anche col progetto per la casa della sorella) come esista un oltre, che può essere mostrato, intravisto, ma che non è assolutamente interno al linguaggio stesso.
Come Shopenhauer nella chiusa del “Mondo come volontà e rappresentazione” apre le porte (attraverso la pratica ascetica della noluntas) verso quello che alle persone normali appare come il nulla, ma in verità è il tutto, Wittgenstein si apre alla possibilità metafisica purgata dalle malattie del linguaggio.
Anche l’architettura, liberata dalle pastoie delle problematiche linguistiche e strutturali, potrebbe aspirare a qualcosa di ulteriore.

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

Riferimenti:

[1] L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus e Quaderni 1914-1916, Torino : Einaudi
[2] P. Wijdeveld, Wittgenstein architetto, Milano : Electa
[3] L. Persistenza Puglisi sul libro di Wijdeveld
[4] L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, Torino : Einaudi
L. Wittgenstein, Osservazioni filosofiche, Torino : Einaudi
L. Wittgenstein, Libro blu e libro marrone, Torino : Einaudi
[5] F. Amendolagine e M. Cacciari, Oikos: da Loos a Wittgenstein, Roma : Officina
[6] B. Leitner, The Wittgenstein house, Princeton Architectural Press
U. Eco, La struttura assente, Milano : Bompiani

Abruzzo : basta stronzate! Limitiamoci ad aiutare i vivi e rispettare i morti!

9 Aprile 2009 at 2:04 pm | In Uncategorized | 6 Comments
Tags: Abruzzo, Denuncia sociale, Terremoto

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Matteo Seraceni

Dall’inghilterra il primo magazzino a (quasi) zero emissioni

27 Marzo 2009 at 6:21 pm | In Architettura | 4 Comments
Tags: Architettura, Bioarchitettura, Bioclimatica, BREEAM, G Park Blue Planet, Gazeley, Leed, Risparmio energetico

i chiama G Park Blue Planet il nuovo fiore all’occhiello dell’architettura sostenibile e sorge nella Chatterley Valley, nello Steffordshire in Inghilterra.
Progettato da Gazeley, questo magazzino per la logistica è stato il primo edificio al mondo ad ottenere la valutazione “Outstanding” (lett. eccezionale) dal BREEAM (Building Research Establishment Environmental Assessment Method).

Per chi non lo sapesse, il sistema BREEAM (al pari del LEED o del GBC) è uno strumento di tipo commerciale per la valutazione della qualità ambientale degli edifici, divenuto nel tempo un punto di riferimento per i metodi prodotti successivamente. La versione più recente del sistema è applicabile agli edifici di tipo residenziale, commerciale, industriale e ad uso ufficio sia di nuova realizzazione sia esistenti. Questo sistema propone un approccio basato sulla valutazione di diversi fattori, che contribuiscono a creare il carico ambientale dell’edificio.

Secondo il sistema BREEAM gli edifici vengono classificati a partire da un indice che prevede degli obiettivi quantificabili:

Gestione;
Salute e benessere;
Energia (consumi ed emissioni di CO2);
Trasporti (consumi ed emissioni di CO2);
Consumo d’acqua;
Impatto ambientale dei materiali;
Utilizzo del terreno (superfici a verde o impermeabilizzate);
Valutazione ecologica del sito;
Inquinamento dell’aria e dell’acqua.

Vi consiglio vivamente di visitare il sito di presentazione, che è molto carino e curato ed illustra le caratteristiche principali del progetto.
L’edificio è composto da due blocchi distinti: uno spazio per il magazzino di 34.000 mq e un complesso di uffici da 1.500 mq con un tetto comune.
Il progetto ha ottenuto un punteggio medio di 85.49%, con buoni risultati in tutti i settori, fra cui benessere e consumo idrico (tutti 100%) , consumo di energia (87.5%) e rifiuti (85.71%).

Il G Park Blue Planet

Jonathan Fenton-Jones, Direttore del reparto Sostenibilità e Approvvigionamenti Globali della Gazeley ha affermato che “ricevere per primi il punteggio ‘outstanding’ del BREEAM è il maggiore riconoscimento per il lavoro fatto dalla Gazeley sulla sostenibilità. Con il G Park Blue Planet nella Chatterley Valley crediamo di aver creato un modello che ha ridefinito i limiti per l’industria. Non solo il progetto apporta benefici in termini ambientali, ma consente risparmiare 300 mila sterline in costi di gestione all’anno”.

Basta poco per avere tanto

Come è stato possibile raggiungere questi risultati?
In realtà non sono stati utilizzati sistemi particolarmente innovativi, ma si è cercato di fondere in un unico edificio tutte le migliori tecnologie per il risparmio energetico:

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Il sonno della ragione genera mostri(?)

13 Marzo 2009 at 4:39 pm | In Architettura, Arte, Editoriali | 12 Comments
Tags: Akira, Architettura, Architettura contemporanea, Arte, Beaubourg, Editoriali di Architettura, Francis Bacon, Goya, Hotel Marqués De Riscal, Massimiliano Fuksas, O'Gehry, Orlan, Palau Reina Sofia, Peter Eisenman, Postmoderno, Rem Koolhaas, Renzo Piano, Richard Rogers, Santiago Calatrava, Sterbak, Zaha Hadid

n una delle ultime scene di Akira, l’anime tratto dall’omonimo manga di Otomo, Tetsuo perde progressivamente il controllo dei suoi poteri ESP (apparentemente perchè ha smesso di assumere i farmaci che tenevano sotto controllo la sua enorme forza): questo comporta un aumento incontrollato della massa organica del suo braccio meccanico e sucessivamente dell’intero suo corpo.
E’ facile ritrovare in queste sequenze uno dei temi principali del movimento cyberpunk: il dolore della mutazione del corpo e la sua fusione con il metallo; a livello simbolico la perdita di controllo rappresenta una vera e propria “esplosione” dei propri impulsi irrazionali e reconditi, capaci di distruggere un’intera città ma anche di preparare il terreno ad una nuova rinascita.

Tetsuo perde il controllo del suo braccio L'Hotel Marqués De Riscal di F. O'Gehry

Tetsuo perde il controllo e l’Hotel Marqués De Riscal di F. O’Gehry

La composizione spazio-volumetrica informale dell’Hotel Marqués De Riscal di Gehry rappresenta anch’essa l’anarchico esplodere della soggettività individuale, l’estroflessione di sentimenti ingabbiati (dalla società? dal potere?) che si dimenano per uscire fuori dalla scatola materiale dell’architettura; i primi esperimenti di architettura “fluida”, condivisi anche da altri architetti, come Hadid o Fuksas, si sono trasformati in un’estetica del deforme e del frammento, organica e dis-organica allo stesso tempo.
Non credo si possa più parlare unicamente di liberazione da ogni ordine schematico; piuttosto di complessità ormai ingovernabile, fuori da ogni capacità di controllo da parte del progettista. Questa complessità va al di là della ricerca delle continuità interno-esterno (fil rouge di tutta l’architettura del XX secolo) ed esprime piuttosto uno stato d’animo condiviso della società.
Non penso neppure si possa parlare di trionfo del relativismo e della soggettività in quest’opera, pochè rimangono in essa residui oggettivi e particolari accuratamente scelti, a monte del solito coacervo di difetti, grandi o piccoli che siano.
In questo articolo vorrei quindi analizzare da punti di vista inediti (o quasi) l’ennesima crisi, ben rappresentata da quest’opera.

(Psico)analisi dell’architettura contemporanea

Ovviamente non voglio riferirmi al ricorso di Gehry alla psicoanalisi per curare i propri problemi, piuttosto vorrei proporre un taglio diverso per comprendere quello che sta succedendo.
Freud parlava della società come sostituto “pubblico” della funzione supereogica del padre: la società civile è basata sulla repressione della libido e la sublimazione delle pulsioni attraverso sistemi normativi stringenti.
Ovviamente in tempi di crisi come questi aumentano le svolte conservatrici e le costrizioni; il Barocco, l’Estetismo, l’ Art Nouveau ci hanno insegnato che l’uomo, sradicato dalla società in cui vive e dai valori che la reggono, può cerca di superare l’ empasse attraverso la fuga verso un mondo altamente estetizzante. I lavori come quelli di Gehry incontrano l’interesse del pubblico perchè l’ambiente antropico è oppressivo e non funzionante e, proprio per questo, necessita di sconvolgimenti più o meno drastici; l’estetica assume un valore ontologico, ultimo baluardo del riscatto personale.

Secondo Jung, insistere sulla pura ragione che tende ad escludere quanto di irrazionalmente la vita contiene equivale a soffocare lo spirito e non permette all’anima di appalesarsi: saremo certamente in contatto con il mondo reale ma non riusciremo a sintonizzarci con l’immaginazione; rompere con la dimensione immaginale della nostra psiche equivale ad irrigidire il nostro spirito nell’angusta prigione del dottrinarismo.
Sempre secondo Jung reprimere il bello equivale a confinare l’uomo in una condizione mortifera, uccidere l’anima.

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Le vele di Scampia

La costruzione di Gehry è brutta tanto quanto le periferie di molte città, ispiratesi ad ideali del tutto differenti (ed è facile vedere che si tratta di una bruttezza diversa: la prima “voluta”, la seconda no).
La complessità formale e spaziale delle opere contemporanee trova così riscontro nella volontà di fuggire all’omologazione globale, alla “maschera” che costituisce l’esperienza dell’Io limitato, al contenimento fatale di tutte le pulsioni sotterranee; la complessità porta alla non-riproducibilità del proprio lavoro, all’unicità storica dell’opera.

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Bioedilizia per i poveri americani

26 Febbraio 2009 at 4:36 pm | In Architettura, Editoriali | 3 Comments
Tags: Architettura, Bioarchitettura, Bioclimatica, Edilizia popolare, Editoriali di Architettura, Leed, Risparmio energetico

egli ultimi anni i prezzi delle case sono lievitati in maniera anomala ed incontrollata, tanto che la recente crisi economica ha già fatto sentire i suoi effetti sgonfiando in parte la “bolla” immobiliare.
L’aumento dei prezzi è tanto più ingiustificato quanto più alla maggiore spesa non corrisponde un aumento della “qualità” intrinseca degli edifici (per non parlare degli edifici di costruzione recente che utilizzano materiali pessimi per massimizzare i profitti): la maggior parte delle abitazioni italiane sono caratterizzate da uno scarso comfort abitativo, disperdono l’energia utilizzata per il riscaldamento invernale e necessitano di impianti per il raffrescamento durante il periodo estivo. Inoltre la necessità di tanta energia per la normale gestione della casa, in un periodo in cui l’energia la paghiamo salata, si riflette in un aumento dei costi di gestione.

Non sorprende quindi che la prima casa resti per molti ancora un miraggio.

L’edilizia popolare in Italia

L’immediato dopoguerra per l’edilizia popolare è stato un periodo positivo e creativo con la partecipazione nei piani Ina-casa dei migliori architetti e urbanisti del momento, che provarono a conciliare le esigenze del territorio con i valori delle tradizioni costruttive locali. L’esperienza positiva dei piani Ina-casa proseguì per gli anni 60 con le iniziative edificatorie della Gescal, ma nei primi anni 70 la progressiva industrializzazione del processo edilizio e l’esplosione delle periferie urbane favorirono un’architettura che perse la sua identità lasciando spazio alll’unificazione tipologica e alla normalizzazione tecnologica che costituirono i principi dominanti di quel periodo.

L’edilizia residenziale pubblica degli anni ‘80 e ’90, privilegiando le esigenze estreme della produzione in serie e dell’industrializzazione, ha visto la trasformazione delle imprese edilizie in società finanziarie che hanno gestito i cantieri quasi esclusivamente attraverso un generalizzato uso delle diverse forme di subappalto. Il risultato di questa logica è sotto gli occhi di tutti, e non si limita ad un disagio visivo, ma anche fisico, funzionale, sociale ed economico del territorio. Sembra sia stato dimenticato il ruolo fondamentale ed etico dell’architettura nella vita di tutti.

Impariamo dagli americani

Mentre l’Italia sembra perdere di vista i valori etici legati all’architettura, in diverse aree del mondo si trovano iniziative interessanti legate al valore sociale dell’architettura: l’America, dopo la lezione di democrazia delle ultime elezioni, si propone come una delle capoliste in uno sviluppo sostenibile legato all’edilizia popolare.
Il titolo dell’articolo non è metaforico, la bioedilizia è il motore di traino per la riqualificazione di aree depresse come il quartiere del Bronx a New York City.
Si tratta di case eco-popolari mirate sia al nobile scopo di aiutare le persone meno abbienti dando loro un tetto sotto il quale vivere, che all’altrettanto nobile obiettivo di salvaguardare l’ambiente abbattendo in tale modo le emissioni di CO2.
Questa è una pratica ormai ampiamente diffusa sul territorio statunitense; a Miami sono in costruzione 145 appartamenti costituiti da una parete modulare ecologica che saranno certificati Leed, Leadership in Energy and Environmental Design, mentre a Chicago il progetto ‘Homes’ offre alloggi verdi a prezzi accessibili e destinati prima di tutto, a conclusione dei lavori, agli anziani.
A favore della condizione sociale degli utenti delle future abitazioni va anche il risparmio energetico garantito da tutte queste abitazioni del 30% mediante l’utilizzo di elettrodomestici a basso consumo, illuminazione fluorescente ed attraverso un’adeguata coibentazione dell’edificio.

Il futuro è verde

Probabilmente è venuta l’ora di aggiornare il nostro concetto di edilizia pubblica al fine di attivare una edilizia sociale sostenibile: il criterio di sostenibilità e di massimo utilizzo delle risorse è ancor più importante oggi come oggi. L’economica classica ed i tradizionali modi di costruire si sono dimostrati fallimentari, da tutti i punti di vista.

La sostenibilità oggi non è solo una scelta possibile, ma è un’opportunità che va colta e sfruttata per cercare di rilanciare i settori ormai in crisi (e magari fornire l’opportunità di una prima casa a chi oggi ancora non se la può permettere).

S.V.B.E.E.Q.V.

Matteo Seraceni

Riferimenti: Rinnovabili.it

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1) Un primo paragone

2) Una doverosa precisazione

3) La risposta

4) Conclusioni (provvisorie)

1) Palladio e un filo di fumo

2) Abitazione come luogo della memoria

3) Maniera del moderno

4) Manierismo ed architettura oggi

1) Architetto noto che apprezzo: Renzo Piano

2) Architetto non noto che apprezzo: Le Corbusier

3) Conclusioni (provvisorie)

Perchè possedere un’automobile non significa saperla guidare

1) Caratteristiche degli apparecchi di illuminazione

2) Calcolo dell’illuminamento a terra

3) Emissione luminosa e caratteristiche fotometriche

3.1) Curve fotometriche in coordinate polari

3.2) Tabelle delle intensità ed inclinazione degli apparecchi

3.3) Comprendere i files Eulumdat

3.4) Calcolo dell’illuminamento

4) Cosa “deve fare” un apparecchio stradale

5) Controllo del flusso luminoso verso l’alto

6) Apparecchi a LED per illuminazione stradale

7) Prestazioni: rendimento e flusso luminoso verso il basso

8 ) Efficienza luminosa globale degli apparecchi

9) Conclusioni (provvisorie)

Tutto quello che avreste voluto sapere sui LED e non avete mai osato chiedere

1) La tecnologia LED

Le cariche negative e quelle positive che vengono a contatto nella giunzione tra la P-region e la N-region e formano una zona in cui nessun elettrone riesce più a passare

Le cariche negative e quelle positive che vengono a contatto nella giunzione tra la P-region e la N-region e formano una zona in cui nessun elettrone riesce più a passare

Una batteria collegata opportunamente ad un Led fa si che le cariche negative nella depletion zone si liberino e di fatto annullano la barriera tra le due regioni

Una batteria collegata opportunamente ad un Led fa si che le cariche negative nella depletion zone si liberino e di fatto annullano la barriera tra le due regioni

Quando la carica negativa raggiunge quella positiva libera un fotone

Quando la carica negativa raggiunge quella positiva libera un fotone

2) La tecnologia LED allo stato attuale

3) Le caratteristiche degli apparecchi a LED

4) Corrente di pilotaggio e flusso luminoso

Grafico relativo al rapporto fra corrente di pilotaggio e flusso luminoso dei LED CREE XR-E

Grafico relativo al rapporto fra corrente di pilotaggio e flusso luminoso dei LED CREE XR-E

Grafico relativo al rapporto fra corrente di pilotaggio e voltaggio dei LED CREE XR-E

Grafico relativo al rapporto fra corrente di pilotaggio e voltaggio dei LED CREE XR-E

5) Temperatura di giunzione, corrente di pilotaggio e vita media dei LED

Grafico relativo al rapporto fra temperatura di giunzione e vita media dei LED CREE XR-E

Grafico relativo al rapporto fra temperatura di giunzione e vita media dei LED CREE XR-E

Grafico che mette in relazione la temperatura di giunzione e la vita media di una sorgente a LED Philips Luxeon (con percentuale di fallimento pari al 50%)

Grafico che mette in relazione la temperatura di giunzione e la vita media di una sorgente a LED Philips Luxeon (con percentuale di fallimento pari al 50%)

Indicazione del rapporto fra percentuale di fallimento ed attesa di vita nei prodotti industriali

Indicazione del rapporto fra percentuale di fallimento ed attesa di vita nei prodotti industriali

Grafico che mette in relazione la temperatura di giunzione e la vita media di una sorgente a LED Philips Luxeon (con percentuale di fallimento pari al 10%)

Grafico che mette in relazione la temperatura di giunzione e la vita media di una sorgente a LED Philips Luxeon (con percentuale di fallimento pari al 10%)

6) Affidabilità del driver

7) Temperatura di colore

LED a luce calda (in alto) e LED a luce fredda (in basso)

LED a luce calda (in alto) e LED a luce fredda (in basso)

8 ) Resa cromatica

Valori di Temperatura di colore e Resa cromatica che caratterizzano varie lampade

Valori di Temperatura di colore e Resa cromatica che caratterizzano varie lampade

9) Coefficiente di manutenzione

Grafico che mette in relazione la temperatura di giunzione e la vita media di una sorgente a LED Philips

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